ГЛАВА XI. ПЕРВЫЙ ТЕАТР [1954 Липс Ю. - Происхождение вещей]

«Когда герой То Мармаки подал знак к началу праздника, птицы выстроились парами для танца. Позади всех встали две совы, а перед ними две вороны и два скворца. Еще ближе расположились парочка белохвостых орлов, два ястреба, два голубя, две кукушки, два карликовых попугая и два какаду. Впереди же всех встали два благородных попугая.

Танцы открыли совы. Они грациозно двигались мимо других танцоров по направлению к зрителям. Когда они проходили мимо бивших в барабаны музыкантш, женщины эти сказали:

- Вы только поглядите на этих двух. Неужели можно терпеть их, с этими провалившимися внутрь глазами, окруженными безобразной белой бахромой?

А между тем это были очаровательнейшие совы, каких только можно себе представить!

Когда начали танцевать вороны, женщины сказали:

- Боже мой, до чего же они черны! И до чего они безобразны!

И все же это были две удивительно красивые вороны. Потом пришел черед скворцов, но женщины, которым ничем нельзя было угодить, шептали друг другу:

- До чего ж они отвратительны с их желтыми клювами и белыми пятнами на оперении!

Когда мимо них в танце прошлись гордые белохвостые орлы, женщины заворчали:

- Кому охота глядеть на их грязножелтый цвет?

А когда начали танцевать ястребы, было слышно, как женщины говорили:

- Вы только посмотрите! У них белые иней и красно-коричневые перья. Уж они-то особенно мерзки!

- Молокососы, - кричали им женщины, - неужели они действительно воображают, что танцуют? И кому только они могут нравиться?

Следующей парой были кукушки, которых женщины тоже осыпали насмешками:

- До чего противны их пятнистые перья! На них просто невозможно смотреть!

Затем исполнили свои танцы какаду и карликовые попугаи. Но женщины продолжали высмеивать их грациозные движения и насмехаться над пестрой раскраской их перьев. Во все время представления единственное удовольствие доставляла им их собственная злобная болтовня.

Заключительным был танец благородных попугаев, но и их женщины осыпали оскорблениями. Вдруг попугаи взмахнули своими крыльями, и тогда стали видны их прекрасные фиолетовые перья. Окраска была настолько великолепной, что у женщин испарилась вся их злость, ибо фиолетовые перья сверкали на солнце как драгоценные камни, и каждому, кто их видел, хотелось их потрогать, чтобы убедиться в подлинности их существования.

Стараясь скорее добраться до птиц, женщины отбросили барабаны и побежали вслед за танцорами. Это напугало актеров, и, с сильным шумом развернув крылья, птицы поднялись в воздух, чтобы уйти от человеческой злобы».

Это описание не заимствовано из какой-либо балетной программы и не является пояснением к bourrees, grands jetes или rondes de jambe из «Золотого петуха». Это отрывок из ненаписанного либретто к пляскам примитивных папуасов Океании.

В этом либретто налицо все элементы театрального представления первобытных народов: танцы, маски, музыка и действие. Оно неопровержимо свидетельствует о глубоком художественном чутье этих народов, об их эстетическом вкусе и понимании театральных эффектов, об их необыкновенном умении проникнуть в сущность образа, об их вкусе к краскам и об их индивидуальном восприятии.

Несмотря на тысячелетнюю историю развития театра, несмотря на утонченные сценические трюки наших современных представлений, несмотря на наши постановки, насчитывающие десятки невидимых помощников из закулисного мира, основы театральных представлений, средства выражения и драматическое действие как таковое почти не изменились. Все важнейшие элементы современной сцены уже можно встретить, пусть в их зачаточном состоянии, в театре первобытных народов.

Древние маски плодородия (фумбам, Западная Африка)

Роясь в больших библиотеках в поисках литературы о зарождении театра, мы найдем там множество данных, например о средневековых мистериях и, если заглянуть далее вглубь истории, о греческих трагедиях и их предшественниках - хорах сатиров. Но на этом в большинстве случаев оканчивается писаная история театра, в то время как первые драматические представления человечества остаются пребывать в тумане неизвестности.

Все же и из этих источников мы узнаем, что уже классическая Греция знала две формы театрального представления, совершенно различные по настроению и содержанию, и, однако, в самом начале дававшиеся одновременно: священную пышную классическую драму и основанную главным образом на шутовской импровизации легкую сатирическую комедию, так называемый мим. В качестве пролога, интермедии и эпилога мим непрерывно нарушал патетическое развитие большой трагедии и играл роль антракта между возвышенными декламациями. Эта форма остроумной комедии с ее сатирическим высмеиванием событий дня и видных общественных деятелей достигла особенно большой высоты благодаря таким авторам, как Герод Греческий (III век до н. э.), часть произведений которого, записанных на папирусах, хранится в Британском музее, и римлянин Децим Лаберий, к почитателям которого принадлежал даже сам Цезарь.

Во Франции унаследованные от античности трагедия и комедия пережили эпоху нового расцвета в средние века, когда христианские братства, вроде, например, актеров Confrerte de la passion (братства страстей) представляли свои религиозные мистерии; в то же время выступавшие при стечении народа «Беззаботные дети» (Enfants sans souct) разыгрывали полные юмора легкие пьески. Позднее в Англии представителями этих двух основных форм театра - с элементами серьезного и веселого - были мальчики-хористы королевской капеллы и труппы странствующих актеров (Strolling Players). Влияние аттического мима красной нитью проходит также и через бессмертные драмы мировой литературы - от шекспировских клоунов и шутов до мольеровских веселых слуг и ведьм гётевской Вальпургиевой ночи; все они - позднейшие потомки древнегреческих шутов, выступавших вместе с серьезными трагическими актерами драмы. Эти образы нужны для того, чтобы сделать наглядным различие между двумя основными направлениями театра - трагедией и комедией. Когда в дальнейшем церковь запретила представление этих веселых исторических демонов, объявив их бесовским порождением, а в магометанских странах на театр и вовсе было наложено религиозное табу, старую традицию легкого развлечения продолжал воскресивший дух мима театр теней у яванцев и турок. Пережитком этого периода развития является наш современный кукольный театр.

Танцующие шаманы в масках животных. Грот трех братьев (Арьеж, Франция)

Из каких же источников заимствовали греки свои сатирические драмы? Из чего возник остроумный сатирик, который появлялся в своей легкой обуви между обутыми в котурны трагическими персонажами? Как выглядел театр в своем зачаточном состоянии? Каково было содержание первых театральных представлений? Какие роли в них исполнялись и какие у них были сцены? Кто сидел в зрительном зале и каковы были герои?

Ответы на эти вопросы можно получить, только занявшись изучением театра первобытных народов. В настоящее время мы имеем возможность определить древнейшие основы и греческого мима и современного театра.

Конрад-Теодор Прейс, сопоставив. греческий театр с древне-германским, доказал нам, что оба они ведут свое происхождение от мистерий в честь демонов плодородия, изображавшихся во время фаллических церемоний первобытных народов. Древнейшие формы представлений, которые в дальнейшем получили известность под названием мимов, далеко не всегда были гротескно-шутовскими комедиями. Комедийный жанр был представлен лишь выступавшим в них клоуном или скоморохом. Пляски в честь Диониса и маскированные хоры аттических комедий можно уподобить древнемексиканским костюмированным демонам плодородия, которые во множестве выступали на религиозных праздниках, чтобы содействовать произрастанию важнейших сельскохозяйственных культур. Но уже у высококультурных народов древности, в том числе и у мексиканцев, связь между мимом и религиозной драмой была настолько велика, что первоначальный демонический мим выродился в ярко выраженный сатирико-гротескный жанр. Жанр этот все более мельчал и часто принимал форму непристойно-шутовского водевиля.

Фаллическая церемония плодородия считалась обязательным обрядом, которым не только отмечался праздник ежегодного обновления природы, но он как бы способствовал этому обновлению, вызывая дождь - залог урожая - и побуждая богов плодородия приносить новые плоды полей. На этих праздниках высококультурных народов древности прославлялись «смерть» и «воскресение» природы. Имена Озириса, Адониса, Таммуза, Аттиса, Деметры и Диониса были не чем иным, как названиями богов плодородия, смерть и воскресение которых праздновались на указанных церемониях. В задачу исполнителей, которые надевали маски этих богов во время пантомимических танцев, входило способствовать плодородию полей, промысловых и домашних животных. Эти мимические танцы были источником возникновения драмы. Они столь же древни, как и само человечество. Уже в доисторических пещерах палеолита мы находим стенную живопись, которая должна была способствовать плодородию таких животных, как бизон, дикая свинья, медведь и олень. Эти рисунки чрезвычайно натуралистичны; главное действующее лицо в них - знахарь или шаман в различных масках, изображающих промысловых животных.

Танцевальная палица с островов Санта-Крус

Подобные мимические танцы до сих пор еще исполняются примитивными племенами, стоящими на уровне культуры палеолитического человека, как, например, австралийцами, веддами, огнеземельцами и бушменами. Все они подобным образом «способствуют» урожайности собираемых ими растений и удачливой охоте. При помощи театральных средств они символически осуществляют связь с силами, которые покровительствуют различным животным, растениям и т. д. При этом актеры тщательнейшим образом изучают повадки, движения и прыжки изображаемых ими животных и в точности их копируют. Белые исследо(ватели, которым, например, приходилось наблюдать танец кенгуру у австралийцев, всегда с удивлением отмечали натуральность представления и необыкновенные мимические способности танцоров.

Помимо игр плодородия, эти древнейшие племена разыгрывают уже и исторические пьески, посвященные главным образом устным преданиям о переселении предков на нынешнюю территорию племени. Друзья и родственники актеров раскрашивают последних цветным гримом и обклеивают их перьями, так что получаются настоящие маскарадные костюмы.

Другие символические и мимические танцы австралийцев связаны со смертью и воскресением, любовью и ревностью, дружбой и враждой. Определенная идея лежит в основе каждого танца.

Меланезийская танцевальная маска

Но в то время как все эти танцы связаны так или иначе с серьезным событием или культовым действием, другая категория древнейших зрелищ посвящена исключительно развлекательным сюжетам и может быть названа своего рода опереттой. И хотя эта драматическая форма столь же стара, как и религиозно-культовые игры, по содержанию она не имеет с ними ничего общего. Дело в том, что эти легкие комедии преследуют исключительно цель эстетического наслаждения и возбуждения чувств, и дух этих комедий совершенно отличен от религиозной возвышенности ритуальных драм. К наиболее известным представлениям такого рода принадлежат, в первую очередь, австралийские корробори.

Маска 'бусла-матла' (северо-западная Америка)

Поводов для представления корробори всегда бывает достаточно. Так, например, их устраивают, если созревают важные для человека плоды дикорастущих, перед отправлением воинов в бой, чтобы отпраздновать успешную охоту, при встрече с приглашенным соседом и в особенности, чтобы скрепить заключенный мирный договор.

Если во время культовых представлений в исполняемых песнях и декламациях придерживаются точного текста, то слова, которые поют или произносят во время представления корробори, являют собой остроумную импровизацию. Каждая веселая мысль претворяется в шутку или пантомиму и к удовольствию слушателей повторяется хором в виде припева.

Несмотря на рыхлую композицию таких инсценировок, в каждой из них имеется тщательно подготовленный кульминационный пункт, и ярко раскрашенные актеры в высшей степени эффектно появляются и исчезают в лунном свете, причем ритмические звуки невидимого оркестра ударных инструментов подстегивают нервы публики. Эти австралийские корробори достигают иногда высокохудожественного уровня и в зависимости от повода бывают остроумными, поэтичными или драматическими.

Но, как мы уже видели, греческий мим развился не из таких чисто развлекательных пьес, но был характерной чертой обрядово-религиозных представлений. Зачатки мима мы находим уже у народов первобытной культуры.

Если религиозная мистерия затягивалась, начинай чересчур угнетающе действовать на психику зрителей, то у последних появлялось желание передохнуть. Из этого желания и возник драматический образ, который своим внезапным гротескным появлением нарушал возвышенное настроение, навеянное священным магическим зрелищем, и вызывал у присутствующих приступ неудержимого смеха, что резко противоречило драматичности религиозного представления. Этот-то герой шуток, богатый на выдумки весельчак и является предком остроумных актеров греческих мимов, шутов и клоунов. Не подчиняющийся никакой цензуре, он прыгает и танцует вокруг исполнителей ролей демонов в священной драме, восхищая публику своими необузданными импровизациями.

Танец медведей гризли (индейцы сиу)

Если появляется такой размалеванный, разукрашенный перьями комедиант, то даже старики, сидящие в своих «ложах» в австралийских кустарниках, забывают о своем достоинстве. Они хохочут до слез и утверждают, что «живот у них лопнет от радости», ибо они считают диафрагму органом наслаждения.

Эти шуты изображают в карикатурном виде не только людей, но и, в первую очередь, характерные повадки животных. Во время тасманийского танца кенгуру танцоры очень точно подражают неуклюжим прыжкам этих сумчатых животных; танец эму имитирует типичные толчкообразные движения, которые делают эти птицы во время еды, или лошадь и повозка европейца с поводьями и кнутом проезжают рысью по сцене, причем танцоры так же, как лошадь, качают головами, «спуская время от времени громкие крики в подражание ржанию.

Бог солнца Паутива спускается вниз, чтобы созвать маски качина (индейцы пуэбло)

Этот шутовской развлекательный элемент проникает иногда даже в крайне строгие церемонии инициации, чтобы дать передышку посвящаемым между тяжелыми испытаниями. Подобного рода гротескной интермедией является огнеземельский танец тюленей, во время которого сидящие на корточках мужчины покачиваются из стороны в сторону в ритм песни. Опытные охотники, находящиеся в «зрительном зале», трясутся от смеха, когда эти «тюлени» неуклюже подвигаются вперед, чешут себе «плавниками» грудь и руки и приветствуют друг друга хриплым лаем. Лучших актеров награждают бурными аплодисментами. Столь же верно копируется и морская птица карапу. Ее медленная походка, характерное поднимание и опускание крыльев, своеобразный крик, с каким птичья стая опускается на землю, - бывают настолько похожи на повадку живой птицы, что даже европейцы с величайшим интересом следят за представлением. Популярную сцену борьбы двух коршунов из-за куска мяса, разыгрываемую двумя шутами-яганами, зрители сопровождают взрывами смеха.

Маска койемчи (индейцы пуэбло)

Тот, кому лично приходилось наблюдать умение создавать иллюзию, кто видел остроумие и оригинальность примитивного театра, знает, что глубочайшее впечатление, производимое сценическими эффектами, не зависит ни от сложных технических приемов, ни от знаменитых авторов, ни от боготворимых «звезд». Занимательность хорошего драматического представления целиком зависит от фантазии. Там, где ее нет, проваливается даже самая великолепная пьеса; но там, где она властвует, сцена превращается в царство чудес.

Пантомимы и оперы, о которых мы говорили выше, разыгрываются народами первобытной культуры, собирателями и охотниками с присваивающей формой хозяйства. С развитием же земледелия и скотоводства для людей все большее значение приобретают мистические силы, которые распоряжаются дождем и засухой, урожаем и неурожаем, болезнями и здоровьем домашних животных. Поэтому самое существование примитивного земледельца зависит от его способности ублаготворить танцами и представлениями таинственные силы, снабжающие его пищей, и тем самым добиться от них милости и помощи.

Серьезная маска качина со свитой из масок койемчи (рисунок индейцев пуэбло)

Говоря о культурах этих примитивных земледельцев, главным образом африканских и океанийских племен, мы очень часто имеем дело с настоящей «культурой масок», ибо маски, которые надеваются во время обрядов и представлений этих народов, принадлежат к важнейшим элементам их материальной культуры. Героем их представлений является маска сама по себе, а не тот случайный актер, который ее надевает. Маска является действующим лицом, а не его отображением. У народов этих культур маска - это действительно дух мертвого или представляемое животное, а не символ этих сил, потому что сами эти силы живут в ней. Этим объясняется то религиозное благоговение, какое внушают этим племенам танцы масок.

Но и здесь наряду с религиозными драмами можно увидеть настоящую легкую комедию, сюжетом для которой служат повседневные события, история и мифология племени.

Окихеде, бизоний демон, появляющийся во время весеннего праздника у индейцев мандан

Любопытным примером такого типа легкой комедии служат игры индейцев маки, именуемые дуквалли. Эти индейцы верят, что некогда все ныне живущие на земле существа принадлежали к человеческому роду и что они были вынуждены принять свой нынешний образ вследствие несчастья, небрежности или преступлений. Игры дуквалли воспроизводят в драматической форме эти «несчастья». Отдельные маски снабжены небольшими шторками, которые в самом драматическом месте инсценировки опускаются и показывают пораженной публике глаза, рот или нос актера. Таким же приспособлением пользуются эскимосы, чтобы в неожиданный момент развеселить или напугать зрителей, реакция которых совершенно тождественна нашей; наградой за имевшую успех пьесу бывает овация, что побуждает постановщиков часто ее повторять, в то время как пьесу, не сумевшую завоевать благосклонность у публики, освистывают и она быстро сходит со сцены.

Но наряду с этими чисто развлекательными пьесами весьма многочисленные культовые танцы и представления подчеркивают всемогущество демонов плодородия. Для культовых танцев употребляются строгие, религиозного характера маски. Цель подобных представлений заключаетея в неустанном напоминании как самим исполнителям, так и публике о назначении этих игр: о необходимости использовать сверхъестественные магические силы для благополучия племени. Но так как эти религиозные драмы затягиваются часто на целые недели, их также прерывают время от времени вставкой шуточных интермедий из обычной жизни, которые, конечно, бывают гораздо занимательнее продолжающихся до бесконечности культовых церемоний. Такие разыгрываемые вперемежку культовые игрища и занимательные интермедии в обычае особенно у пуэбло, майданов и ирокезов.

Ритуал зуньи, одного из племен пуэбло, включает шесть главных религиозных церемоний, важнейшей из которых является культ качина. Кдчина - это сверхъестественные, нашедшие свое отражение и в изобразительном искусстве и в виде масок существа; каждая такая маска обладает своими четко определенными, индивидуальными свойствами и является настолько точным отображением соответствующего бога, что зуньи полностью ее с ним отождествляют. Все эти многочисленные маски надеваются в честь коко - богов дождя, столь могущественных, что люди, увидившие их, Должны умереть. Как сообщает Ванзель, коко, чтобы защитить своих индейских друзей, дали им право «исполнять танцы масок, обещав при этом быть поблизости от масок в виде дождя».

Все мужчины деревни состоят членами общества качина и имеют право носить старые великолепные маски, из которых каждая имеет свое название и отличается от других некоторыми деталями и цветом.

Клоун мукиш (Западная Африка)

Другая важная церемония, которую исполняют хопи (одна из групп индейцев пуэбло) называется «памюрти»; она начинается появлением Паутива - бога солнца, маска которого, надеваемая на голову, украшена символами дождя. Он - устроитель и главный герой праздника, возвещающий о начале игр и сзывающий отдельных исполнителей, среди которых находятся бог огня, ястреб, серый сокол, утка и орел. Исполнители этих ролей собираются где-нибудь поодаль от деревни, где они облачаются в свои костюмы, после чего Паутива ведет их торжественной процессией к «сцене». К вечеру они прибывают на место, где великолепные краски их костюмов (вспыхивают и переливаются в лучах заходящего солнца. Обладатели птичьих масок машут руками вверх и вниз, эффектно выставляя напоказ пестрые перья своих костюмов. Их товарищи в своих шлемоподобных масках начинают петь и бить в трещотки - игра начинается. Сооружаются алтари, на которые подается пища для качина, расписанные кулисы образуют задний фон, а пол сцены часто разукрашивают великолепными по своим цветам рисунками из песка.

И во время поваму - праздника бобовых растений - появляется также множество качина, символически изображающих возрождение и очищение земли, причем центральным пунктом всего действия является «возвращение качина».

Эти церемонии прерываются появлением койемчи - мирских актеров интермедии; в церемонии качина участвуют десять койемчи, имеющих каждый свое название и свой особый костюм, которые всегда выступают группой. Уже одной своей легкой, состоящей из опояски, одеждой они резко отличаются от качина, облаченных в тяжелые костюмы. Они следуют за своим избранным из числа жрецов руководителем или «отцом». Тела их окрашены розовой краской, а лица их скрываются за шлемоподобными масками шутовского вида. Единственным предметом их одежды служит черная набедренная повязка, которую они и вовсе снимают в особо комические моменты действия. При этом обнажаются их обвязанные шнуром половые органы, что, однако, никого не шокирует, потому что, как говорят индейцы: «койемчи могут преспокойно быть голыми, ведь они же дети». Они обладают мифологической привилегией считаться детьми - несмысленьщнами. Они бегают за актерами, носящими священные маски, и шутливо передразнивают их движения, что иногда ведет к явным непристойностям. Хотя они и являются официальными шутами, все же они пользуются чрезвычайным уважением. Вот что пишет о них старый исследователь Кашинг:

Мукиш на ходулях (вачивоке, Западная Африка)

«Они могут казаться дурачками, но, тем не менее, они обладают мудростью богов и верховных жрецов; подобно слабоумным и сумасшедшим, они среди бессмыслицы изрекают мудрые пророчества и являются одновременно и слугами и покровителями высокоценимых танцевальных представлений ка-ка (коко) и даже их толкователями и переводчиками. Называются они нечеловеческими именами, а какими-то, невидимому, лишенными смысла прозвищами».

Стоит им только появиться, как сразу же они вносят в пред* ставление веселье и занимательность. Так, например, какой-нибудь койемчи внезапно выскакивает между рядами серьезных танцоров, чтобы позабавить зрителей таким возгласом: «Моя жена удрала с другим мужчиной. Сегодня ночью я и сам предприму небольшую вылазку!» Кроме того, они выступают в роли талантливых жонглеров и фокусников. Они сжигают перья, а потом после глубокого выдоха вытаскивают их изо рта или, чтобы развеселить публику, заставляют предметы исчезать и вновь появляться.

Их помощники виччина бросают в публику шарики из глины или комочки земли, стреляют в нее крошечными стрелами, которые они выдают за пчелиные укусы, или орудуют ветками как шутовской палкой - еще один атрибут клоуна, который сохранился на протяжении столетий. Если эти примитивные шуты попадают в кого-нибудь из публики, то «этим они снимают беду».

Шутовской палкой клоуны пользуются и у других племен, например, у селиш, нутльматль и навахо. У навахо встречаются даже «шпагоглотатели», которые умеют показывать, как у них в глотке исчезает украшенная перьями палка.

Расписанная кукла с изображением Алозака, идола рогатых жрецов (индейцы, хопи)

На церемониях пуэбло настоящими актерами являются только койемчи, в то время как носители масок качина только исполняют строго предписанные ритуалом серьезные танцы. Таким образом, оба вида этих масок, с одной стороны, религиозных качина, а с другой - мирских койемчи должны рассматриваться как выполняющие совершенно отличные друг от друга функции. Эти функции не смешиваются между собой, хотя оба вида масок имеют культовое происхождение.

Койемчи славятся своим обжорством и охотно принимают съедобные дары. Поэтому исполнять роли шутов стремятся главным образом бедные индейцы, которые не в состоянии справить себе дорогие костюмы богоподобных серьезных масок. Вследствие этого на койемчи принято смотреть несколько свысока. Влиятельный, зажиточный член племени никогда не станет претендовать на роль койемчи.

С импровизациями койемчи во многих отношениях сходны мирские интермедии, устраиваемые во время плясок солнца у индейцев прерий. Так, например, шутовскую роль клоуна играет демон Окихеде, выступающий во время священной церемонии окипа у манданов. На голове он носит шапку, украшенную черным петушиным гребнем, а лицо свое закрывает маской из шерсти с белыми кругами для глаз и «зубами» из хлопка. На животе у него нарисовано солнце, а на спине луна. Со свисающим сзади хвостом бизона бегает он по прерии и своим внезапным появлением пугает деревенских жителей, у которых он выпрашивает подачки. Он обыскивает их хижины и предлагает свои услуги по истреблению насекомых-паразитов.

Домашняя корзина индейцев юма, служащая в качестве резонатора, с двумя звучащими палочками из канадского тополя

Такие же шуты-комедианты имеются и в Африке. К самым знаменитым принадлежит мукиш - клоун бассейна Конго. Во время обрядов инициации он забирается в толпу серьезных масок, чтобы прогонять воображаемые привидения. Особенной популярностью он пользуется как фокусник. Иногда он появляется на ходулях, на которых он скачет с ловкостью акробата. Если у него самого нет охоты участвовать в театральном представлении, он уполномочивает своего друга облачиться в его костюм. Его главные свойства - подвижность и артистическую разносторонность - мы находим у клоунов всех народов земли, и его образ всегда можно увидеть там, где требуется прервать серьезную драму веселыми импровизациями.

Характерное пристрастие шутов к съедобному и их вкус к кулинарным изделиям сохранились как отличительные признаки клоуна и у народов высоких культур. Начиная со средних веков и кончая Гаргантюа и Фальстафом, шут всегда славился как обжора. Даже его современные прозвища у различных народов указывают на это его пристрастие. Так, французского клоуна зовут «Жан Шоколя» (шоколад), немецкого - «Ганс Вурст» (колбаса), английского - «Джек Пудинг» (пудинг), итальянского - «Маккероне» (макароны) и голландского - «Пиккель-херинг» (копченая селедка).

Африканский барабанщик

Маски клоуна и его атрибуты столь же разнообразны, как и фантазия отдельных племен и народов. Стоит ему появиться, как ни у кого уже не остается сомнения, что сейчас начнется веселая интермедия, все равно, будет ли он, как австралиец, только размалеван и утыкан перьями, или на его голове будет сложное украшение и художественно вырезанная маска; будет ли он придавать «осязаемость» своим шуткам только ветками и глиняными шариками, или пользоваться для этого настоящим реквизитом фокусника.

Иногда клоун примитивных народов использует для своих шуток «сумасшедшие» обычаи белых. Так, шуты ирокезов подражают лыжникам и паровозам; шутники Новой Гвинеи со времени второй мировой войны прыгают с деревьев, подобно «парашютистам», с распростертыми руками, а хопи изображают в изумительно мастерской карикатуре белого ученого, который «записывает свой материал на листке бумаги». Точно так же и в Африке самые популярные клоуны (например, у йоруба) добиваются поразительных результатов, копируя и высмеивая «дикие обычаи» европейцев.

Мирлитоны пангве, обтянутые оболочкой яйцевого кокона одного из видов паука и служащие для изменения звука человеческого голоса

У различных племен калифорнийских индейцев должность клоуна или хили'идака переходит по наследству от отца к сыну и является предметом особой профессиональной гордости. Эти племена не устраивают похорон, предварительно не совершив церемонии омовения лица в присутствии клоуна. У апачей, которые лечат своих больных священными танцами, всегда наряду с «божественными» демонами-чеден обязательно присутствуют и выступают бесы-клоуны.

У высококультурных тибетцев религиозные танцы навьюченных всякими символами ламаистских богов и демонов также сопровождаются появлением шутов. Они гротескно копируют медленную поступь священных масок, вызывая этим взрывы смеха. В отличие от сверкающих золотом, увешанных черепами исполнителей ролей богов, клоуны эти бывают одеты в костюмы скелетов с нарисованными костями. Происхождение этих образов объясняется одним анекдотом. В древние времена, как рассказывают, несколько аскетов настолько глубоко погрузились в свои размышления, что даже не заметили, как вор содрал с них кожу. С тех пор выступающие в память этих аскетов клоуны являются заклятыми врагами воров и обладают даже способностью отыскивать их и опознавать - свойство, которое приписывается также койемч'И у пуэбло.

Арфа пангве

Таким образом, хотя клоуны в представлении народа и являются пересмешниками и шутами, однако они обладают определенными интеллектуальными способностями, в которых нет ничего смешного. Над ними не следует слишком смеяться, потому что, как говорят зуыьи: «койемчи опасны».

Гениальное искусство импровизации не изменило клоунам и в их современном прибежище - цирке. Только они одни продолжают сохранять яркий грим примитивного прошлого, и только им одним разрешается позволять себе остроумные вольности в отношении высокопоставленных лиц. Но и их выходки нередко сопровождаются каким-нибудь приличествующим случаю философским изречением или вставной сценкой из трагедии, которые напоминают о их почетном прошлом, когда они были партнерами священных демонов.

Из образа первобытного клоуна, его труппы и его шуток вырос и получил свое развитие мим народов высоких культур Старого и Нового Света. История его развития восходит к мимическим танцам собирателей и охотников, к обрядам плодородия и фаллическим пляскам земледельцев и достигает своего наивысшего развития в народном театре, в мимах греков, от которых ведет свое происхождение великий театр, распространенный во всем мире, театр нашего времени.

Первоначальный образ клоуна с течением времени потерял свое прежнее значение. Он перестал (Контрастировать образам священных демонов, богов плодородия, дождя, растений и животных, или это его назначение, по меньшей мере, исказилось и стало истолковываться по-другому. В первую очередь это произошло у народов древних высоких культур, где вновь вводившиеся государственные религии, хотя и заимствовали старые священные обряды от древних времен, старались к выгоде жрецов искоренить некоторые «языческие» пережитки и дать новое направление религиозным чувствам верующих. Так, в частности, было утрачено первоначальное значение древних обрядов плодородия, уступивших место официально введенным мистериям, в которых допускались лишь единичные проявления первобытной интермедии, как, например, это было в элевзинских мистериях греков. Вследствие этого клоуна, весельчака, выступавшего в интермедиях во время священных церемоний плодородия, не могли уже ценить и воспринимать в его подлинной роли веселого прерывателя серьезного представления. Он вдруг олицетворил собой всю «языческую» систему, частью которой он некогда был, и его стали ошибочно считать самим демоном плодородия.

Музыкальный лук (п-в Газели)

Все же в ходе дальнейшего развития зрелищ и театра клоун, вообще говоря, вернул себе свое первоначальное значение занимательного шута. Подобно зрителям первобытных религиозных обрядов, посетители современных драм всегда рады увеселительному перерыву в середине возвышенного действия. Поэтому, если пьеса слишком серьезна или слишком трагична, умный драматург и в наше время вплетает в нее контрастирующую с ней веселую сценку, либо разыгрываемую особым клоуном, либо состоящую в оригинальной режиссерской выдумке. Гёте в антрактах между действиями «Фауста» заставлял выступать дрессированных пуделей, а Лессинг поручал развлекать зрителей канатным плясунам.

Значение режиссера признавалось уже в древнейшие времена, все равно, руководил ли своими действующими лицами сам автор, или, как это бывает у зуньи, холи и большинства калифорнийских племен, плавное развитие действия шло под присмотром специально для этого (назначенного танцмейстера Он считается «хозяином игр», и сам иногда исполняет роль шута. Под этой маской он имеет возможность, например, критиковать плохо выполняющего свои обязанности вождя и предостерегать его. Когда он, пятясь в танце задом, «мелет вздор», ему иногда Настолько удается убедить стариков в неспособности главы племени руководить ими, что они решаются избрать нового, лучшего вождя.

Древнейшая сцена представляла собой свободную площадку среди девственной природы. Но даже такие примитивные племена, как, например, огнеземельцы, очень точно рассчитывают наиболее эффектное местоположение такой площадки и наилучшее расстояние ее от мест, занимаемых зрителями, которых они держат на определенной дистанции от актеров. Священная хижина, в которой хранились костюмы масок, превратилась в строящийся нарочно для этой цели танцевальный дом, принятый, например, у эскимосов и других племен. Пуэбло и родственные им племена устраивают свои представления на традиционной открытой сцене.

Деревянная труба пангве

У народов высоких культур пропилеями служили рыночная площадь или вестибюль храма или же представление устраивалось в королевском дворце. Саагун и (патер Акоста, описавшие театр ацтеков, рассказывают, что он представлял собой «открытое возвышение в форме квадрата, обычно находившееся посреди рыночной площади или вблизи особого павильона. Сцена была достаточно высокой, чтобы предоставить зрителям свободную видимость со всех сторон». В донесениях Кортеса содержится описание ацтекского театра в Тлалтелолко, построенного из камня и извести. Театр «был расположен на высоте тридцати футов и длина каждой его стороны составляла тридцать шагов».

Вход на сцену разрешается даже у народов первобытной культуры только актерам, и правило «Вход запрещен!» не разрешает любопытным переступать порог страны чудес даже там, где нет ни двери, ни запретительной надписи.

Костюмы масок могут быть собственностью исполнителя роли. Бывает и так, что актер имеет право только на какую-либо одну определенную форму костюма. Отказываясь от участия в каком-нибудь представлении, он может его в таком случае сорвать, если, кроме него, ни у кого нет права надевать принадлежащий ему одному костюм. Но в большинстве случаев священные церемониальные маски являются собственностью всего племени. Иногда поставщиками их бывают специалисты по костюмам из других племен, как, например, это наблюдается у племени маки, которое заказывает свои лучшие костюмы индейцам ниттинат, чьи мастера прекрасно умеют вырезать маски и шить к этим маскам соответствующие одежды.

Зуньи делят свои маски качина на две группы: «жрецов качина» - у них старые и неизменные костюмы, которые носят «боги» и которые принадлежат всему племени, и «пляшущих качина» - маски, которые надевают во время групповых танцев и которые может добыть себе любой, достаточно богатый для этого индеец. С костюмами жрецов качина, как рассказывает Банзель, «обращаются с чрезвычайным благоговением. Считается, что они опасны». Характерно, что маски койемчи тоже принадлежат к маскам жрецов качина. После представления маски уносят в дом хранителя, где они и находятся. Каждая маска «завертывается в оленью шкуру или кусок материи, чтобы предохранить ее от пыли, и либо подвешивается внутри к кровельной балке, либо хранится в большом глиняном сосуде. Все «опасные» маски складываются в глиняный сосуд. Маску нельзя ни в коем случае хранить на полу. Во время каждой трапезы маску «кормят». В хранилище масок отправляется доверенное лицо с пищей, которую он предлагает маскам. Люди говорят: «Войди и покорми дедов». «Опасные» маски жрецов качина были, по верованию индейцев, подарены им самими богами, и они переходят по наследству из поколения в поколение. Все эти маски, олицетворяющие силы природы, не натуралистичны, и изображенные на них символы облаков, дождя, растений и животных в состоянии толковать только сами индейцы. Искусство «читать» их требует специальной подготовки. Поэтому одну из важных сторон обучения при шгициациях составляет театральное дело.

Флейтист племени ньямбара (Верхний Нил)

Права собственности, связанные с масками, распространяются и на тексты и песни, исполняемые актерами, так что в этом случае можно говорить о настоящем примитивном «авторском праве». Так, например, как рассказывает Шмидт, маски ваим-нор, которые носят в Мурике (Новая Гвинея), могут изготовлять только жители определенной деревни под названием Джанеин. «Все прочие деревни должны получать их оттуда. Маски же лауэн могут изготовлять только в Карау».

Точно так же обстоит дело и с песнями и с текстами, которые являются исключительной собственностью строго определенных родов. Это ярко выраженное «авторское право» существует уже у народов наиболее примитивных культур, как, например, у австралийцев северо-западного побережья, где, по сообщению А. П. Элькина, «при вырезании орнамента на перламутровой раковине поют специальную песнь. Правом выцарапывать этот орнамент обладает лишь тот, кто знает эту песню», то есть ее «владелец». В этой же местности пляски и песни называются по именам своих создателей, и «авторские» права на них охраняются строго установленными правилами. Владелец песни может уполномочить «помощника» петь ее вместе с ним, как это бывает, например, у камиа в юго-восточной Калифорнии, у которых «владеть» песнями могут только мужчины. Это «авторское право» передается по наследству из поколения в поколение.

Песни и тексты можно продавать или наследовать, и они составляют настоящий источник дохода, потому что каждый, кто пожелал бы их «взять на прокат», должен заплатить за это владельцу определенный гонорар. Эта глубоко укоренившаяся мысль, что человек, желающий воспользоваться текстом, обязан за это заплатить, настолько прочно усвоена зуньи, что они просто не могли понять, как это христианские миссионеры, распространявшие новую религию, раздавали библии бесплатно. Наверно, содержавшиеся в библии рассказы не имеют «большой цены».

Если, как например, у виннебаго, какой-нибудь человек, не имеющий прав автора (то есть всякий, кроме самого автора или «владельца»), рассказывает историю, не являющуюся его «собственностью», то такого «обманщика» считают вором и лжецом. Рассказываемая же им история или исполняемая песня рассматривается как «подделка», хотя бы она и соответствовала слово в слово оригиналу. Маунтфорд сообщает из Центральной Австралии, что рассказы и пьесы, касающиеся отдельных местностей, «принадлежат» только племенам, обитающим в данной области.

Хотя некоторые пляски и песни входят в постоянный театральный репертуар первобытных народов, само представление то я дело подвергается различным изменениям. Многие сцены все рремя меняются, сокращаются или дополняются. Репертуар обогащается новинками. Иногда представления и танцы заимствуются у соседних племен, но так как па них распространяется авторское право, это бывает возможно лишь в том случае, если за них заплатят. Право на постановку покупается, причем владельцем может быть один человек или целое племя, и пи один режиссер, увидевший пьесу при посещении чужой племенной территории и наизусть заучивший ее сцены и текст, не осмелился бы включить ее в свой репертуар у себя па родине, не заплатив предварительно за право на постановку.

В торжественных случаях пляски и песни можно преподносить также в подарок. Так автору этой книги, присутствовавшему в общественном доме чиппеваев на обрядах перед началом сбора урожая дикого водяного риса, довелось видеть, что вначале был исполнен военный танец сиу, который был «подарен» чшшеваям вместе с необходимым для этого танца большим барабаном после того, как эти старые враги заключили, наконец, мирный договор между обоими племенами.

Важнейшую роль в театре первобытных народов играет, так же как и у нас, публика, то есть все племя и, кроме того, приглашенные соседние племена. Театр является делом каждого члена племени, который интересуется каждым представлением. Благодаря этому театр первобытных народов представляет собой очень действенное средство выражения общественного мнения. Денег за вход платить не надо, так же как нет необходимости заботиться о высоких гонорарах для актеров и драматургов. В отличие от наших пьес, успех или провал которых зависит от благосклонной или отрицательной критики профессионального рецензента, у первобытных народов публика сама дает ясно понять, имела ли у нее пьеса успех, или нет.

Драматические представления первобытных народов немыслимы без музыки. Даже если пьеса как таковая и не может рассматриваться как оперетта, все же моменты наибольшего напряжения в ней оттеняются музыкальными эффектами, которых достигают при помощи самых разнообразных инструментов - трещоток, «звучащих палочек», барабанов, флейт, музыкальных луков, арф, гитар и труб.

В отличие от современной, в примитивной музыке наибольшее значение придается ритму, и ритм этот значительно сложнее, разнообразнее и богаче, чем даже в наших симфониях. Примитивное искусство переплетать различные ритмические темы настолько поразительно, что наши музыканты, как указывает Хорнбоетель, не в состоянии «постигнуть за один раз всю сложность ритма примитивной музыки». Бунт формалистической музыки против системы традиционной гармонии означает не что иное, как возвращение к ритму, который, как в музыке первобытных народов, ставится выше мелодии.

Примитивная музыка построена не на гармонии и метре, как наша, а на мелодии и ритме. Теория Демокрита, будто желание человека подражать пению птиц побудило его заниматься музыкой, правильна лишь отчасти. У первобытных народов существуют песни, напоминающие пение птиц, но музыкальное искусство как таковое родилось не из этого стремления. К подражанию человека побудили не «мелодии» птичьих песен, а их реселые трели и синкопы, которые претворились в «человеческие» песни.

Древнейшим музыкальным инструментом является человеческое горло. Песни первобытных народов всегда бывают одноголосыми, даже если параллельные октавы, неизбежные при различии между голосовыми регистрами певцов, и производят иногда впечатление многоголосия. Древнейшие «оперные либретто» состоят из текста, исполняемого предводителем хора, и коротенького припева, часто в, виде бессмысленных, изобилующих гласными слогов, которые повторяет хор. Когда исполнявшийся предводителем хора текст принял форму вопросов, на которые отвечали другие певцы, то это положило начало попеременному пению или песенному диалогу, который с усложнением аккомпанемента из многочисленных инструментов превратился в подлинное оперное либретто, хотя «партитуры» его и не печатались, а хранились в памяти исполнителей.

Хорнбостель различает четыре группы инструментов, которыми располагают постановщики примитивной «оперы» и в основу которых положены твердые тела, натянутые мембраны, натянутые струны и колебания воздуха (Это деление музыкальных инструментов на четыре группы по принципу извлечения звука может считаться сейчас общепринятым. Из известных и расклассифицированных 298 типов музыкальных инструментов разных народов к первой группе («идиофонов», где звук вызывается вибрацией самого тела инструмента) принадлежит 108 типов; ко второй группе («мембранофонов», со звучащей натянутой мембраной) - 36 типов; к третьей («хордо-фо«ов», то есть струнных инструментов) - 82 типа и к четвертой «аэрофонов», где достигается звучание воздушного столба) - 72 типа. - Прим, ред). К категории «твердых тел» принадлежат ударные инструменты, простейшим из которых является сопровождающее танцы и пение хлопанье в ладоши.

Но уже у народов первобытной культуры, как, например, у австралийцев, для получения большего ритмического эффекта употребляются «звучащие палочки», трещотки и тому подобные «инструменты», для усиления звучания которых используют такие резонаторы, как калебасы, дуплистые деревья и др. Индейцы юма и папаго, которые трущими движениями извлекают звуки из парных «звучащих палочек», усиливают их звук при помощи простых опрокинутых вверх дном домашних корзин. Таким же образом примитивные племена Малайского полуострова употребляют свои свернутые рулоном цыновки для сиденья. Возникающие при этом ритмические звуки бывают слышны на большое расстояние. Познание того, что полое деревянное тело может служить источником звуков, привело к изобретению деревянного барабана, разнообразные возможности которого позволяют добиваться желаемых эффектов во время танцевальных представлений и «сверхъестественных» магических обрядов. К распространенным во всем мире ритмическим инструментам принадлежат, в первую очередь, трещотки, изготовляемые из тыкв, копыт серны, коконов, полых внутри палок, дерева, глины, железа и бронзы, и особенно широко применяемые в Западной Африке металлические колокола. Прямой путь развития ведет от свисающей с дерева звучащей палочки к музыкальному треугольнику и цимбалам народов высокой культуры.

Следующая группа примитивных - мембранных - музыкальных инструментов основана на принципе звучания натянутой мембраны. Древнейшей ее формой является так называемая «пуделка» (употребляемая и по сей день в качестве детской игрушки у народов высоких культур), которая особенно важную роль играет во время мистических церемоний австралийцев и считается ими «голосом» божественных существ (Здесь неточность: австралийская «гуделка» принадлежит к группе идир-фоцрз, а не мембранофонов, - Прим. ред). Видеть ее запрещается женщинам и юношам, не прошедшим еще испытаний посвящения. Соответствующим ей африканским инструментом является мирлитон, который при столь же торжественных обстоятельствах служит для того, чтобы изменять звук и тон человеческого голоса. Смотреть на мирлитон тоже строжайше воспрещено женщинам и детям. Главное его назначение заключается в том, чтобы сделать неузнаваемыми голоса певцов во время священных обрядов. Его современный преемник казу (kazoo), который также употребляется при пении, наглядно свидетельствует о своем древнем происхождении.

Важнейшим инструментом этой группы является обтянутый шкурой барабан, которым пользуются во всех земледельческих районах земного шара.

Проникновенные звуки струнных инструментов могли служить аккомпанементом к театральным представлениям первобытных народов только там, где уже был изобретен лук, от которого они ведут свое происхождение. Сам же лук, как мы уже знаем, восходит к древнейшему роботу человека к ловушке. Древнейшим струнным инструментом является однострунный музыкальный лук, или монохорд. После постепенного увеличения числа струн и добавления резонатора музыкальный лук эволюционировал с течением времени в арфу, лютню, лиру, цитру, гитару, скрипку, виолончель со всеми их разновидностями.

Звук духовых инструментов, звучащих при вдувании в них воздуха, колеблется от нежнейшей вибрации до мощных фанфар. Поэтому духовые инструменты пользуются особенной популярностью во время сопровождаемых музыкой представлений первобытных народов. Формы дудок и флейт крайне разнообразны, начиная с флейты, вырезаемой из толстого птичьего пера, и кончая чрезвычайно широко распространенными деревянными, бамбуковыми и металлическими флейтами и дудками. На Малаккском полуострове известен эоловый орган, состоящий из комбинаций подвешенных к дереву дудок, из которых проносящийся мимо ветер извлекает сладкие звуки. Применение различных соединенных вместе дудок привело к развитию так называемой Пановой флейты, употребляемой первобытными народами в разных формах, начиная с маленькой, ручной и кончая гигантской, достигающей двух метров в высоту. Последнюю можно считать предшественницей нашего современного органа.

Наиболее любимыми музыкальными инструментами являются флейты в Африке и на Новой Гвинее. Священная новогвинейская флейта браг считается голосом всемогущего духа Браг, «лик» которого изображает особо высокочтимая маска. К другим разновидностям новогвинейских флейт принадлежит носовая, губная и крестовая флейта. Африканские разновидности этих флейт делаются из бамбука, дерева и железа. Из металлических флейт получила свое развитие труба. Для придания большего эффекта своим публичным шествиям и представлениям африканские владетельные князья держат при своих дворах целые фанфарные оркестры, часто состоящие более чем из тридцати трубачей. Близкий к трубе рог, изготовляемый в Африке чаще всего из украшенного резьбой рога антилопы, продолжает сохраняться в форме бараньего рога, в который трубят во время еврейского праздника пасхи. Около 1400 года до н. э. в Европе употребляли отлитые из бронзы луры - инструменты, игравшие позже важную роль во время скандинавских и северогерманских культовых игр.

Тот, кому довелось присутствовать на представлениях первобытных народов, не может забыть глубокое впечатление от прекрасно исполненной сольной партии на одном инструменте или виртуозного сочетания разных инструментов и голосов; в большинстве случаев эти звуковые эффекты должны указывать на присутствие сверхъестественного существа. Возможности, которые открывают даже такие простые инструменты, чрезвычайно многочисленны, и ими пользуются с величайшим искусством. От звучащих палочек австралийцев до ритмической дроби барабанов, от ксилофона, аккомпанировавшего хорам в Западной Африке, до луров и цитр древней Скандинавии и Греции - таков путь развития музыкальных инструментов. Музыка с незапамятных времен услаждала людей своим божественным дыханием, и театральные представления на «сценах» среди девственной ррироды, так же как и в наших современных оперных театрах, целиком захватывали и исполнителей и публику.

Но живая речь древнее ритма, звука и музыки. «Тексты», которыми пользуются во время представлений и пения, представляют собой порядок слов, установленный традицией, и эти тексты столь же древни, если не древнее самой музыки.

Как мы уже видели, многие племена во время своих танцевальных игр прибегают к ритмическому скандированию слогов для усиления драматического напряжения.

Такой же эффект производит и повторение через определенные промежутки целых предложений; такие предложения, например, охотно декламируют носильщики африканских сафари. Вот примерный текст таких предложений: «Вон идет белый человек, владеющий многими вещами, у него есть борода и шлем; лицо его красно, его ноги слабы - ха-ха-ха!» Такой ритмический диалог носильщиков превращает их мучения в подлинное «'представление». К такому же типу развлечения относится и без конца повторяемый гавайский речитатив, в котором поочередно перебираются имена всех присутствующих:

Из сочетания непрерывного текста и драматических возгласов слагается форма «сказительства»; сказительством обычно занимается предводитель хора в Австралии, а также в Африке и в других местностях. При этом предводитель хора повествует о действии, тогда как остальные участники ограничиваются утвердительными возгласами, слогами и непрерывным повторением одной-единственной фразы.

Этот первоначальный синкретизм древнейших культур расчленяется затем у земледельческих и у высококультурных народов и дает развитие трем основным литературным формам: лирике, прозе и драме. Эти формы искусства стали позднее письменной литературой, каковы, например, драма Ольянта древних перуанцев, классические пьесы Индии, написанные на языке пракрит (около 500 года до н. э.), и относящиеся преимущественно к XII веку китайские драматические шедевры, которые и по форме и по идейному содержанию остаются и поныне непревзойденными.

И какими бы сложными ни были правила литературного искусства на дальнейших этапах развития, каждое литературное произведение должно быть основано на удачном сочетании чувства и идеи в совершенной форме. В этом отношении даже самые знаменитые трагедии и комедии великого мирового театра не могут превзойти некоторые лирические тексты первобытных народов. Это подтверждается, например, маленькой австралийской песней, которую поют попеременно певцы в честь обитающей на деревьях цикады - тотема племени, живущего к востоку от ущелья Финн. Во время ежегодного празднества, устраиваемого в одну из светлых ночей, группа восторженных участников, считающих себя потомками этой цикады, поет следующую песню: