Л. А. Щенникова. К вопросу о происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля

Дконы деисусного и праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора, созванные в эпоху расцвета русской культуры, юследовавшую за победой на Куликовом поле, давно признаны центральным памятником московской школы живописи. С момента их раскрытия и публикации в 1922г. И. Э. Грабарем¹, отнесшим исполнение иконостаса к 1405 г. (год росписи Благовещенского собора Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым), иконы этого комплекса неизменно служили и служат одним из основных источников для характеристики мировоззрения той эпохи, ее нравственных идеалов, художественной атмосферы, сотрудничества русских и греческих мастеров. Точная дата - 1405 г. - придала иконам значение своего рода краеугольного камня для изучения московской живописи XV в. и творчества Андрея Рублева. Этому способствовало также четкое распределение икон деисусного и праздничного чинов между тремя упоминаемыми в летописи мастерами, предложенное И. Э. Грабарем и принятое с незначительными поправками В. Н. Лазаревым².

После выхода в свет работ И. Э. Грабаря и В. Н. Лазарева вопрос о происхождении икон, их датировке и мастерах казался окончательно решенным. Однако в 1960-е годы А. Н. Грабар высказал большое сомнение в правильности принятой точки зрения³. Несколько позднее В. А. Плугин впервые дал более широкую датировку икон - от времени построения собора до его росписи в 1405 г. - и поставил вопрос о необходимости пересмотра утвердившейся в советской историографии даты создания Благовещенского иконостаса⁴. В то же время исследования архитекторов, археологов и историков, проведенные в последние годы, убедительно показали, что великокняжеская придворная церковь конца XIV - начала XV в. была маленьким бесстолпным храмом⁵. Проанализировав полученные архитекторами данные, Л. В. Бетин пришел к выводу, что древний иконостас современного Благовещенского собора не мог принадлежать одноименной церкви конца XIV в. Он попытался связать его происхождение с Архангельским собором Московского Кремля (там в 1399 г. также работал Феофан Грек с учениками) и выдвинул гипотезу о переносе старых икон Архангельского собора в новый придворный храм Благовещения в 1508 г.⁶

Исследователи, которым довелось внимательно осмотреть вынутые из иконостаса иконы, обратили внимание на отсутствие следов пожара на досках и живописи⁷. Однако эти данные не были достаточно полно сопоставлены с сообщениями письменных источников XVI в. о пожаре, в котором, согласно летописи, "погорел" деисус Андрея Рублева.

В 1980 г. во время ремонтно-реставрационных работ в соборе иконостас был демонтирован, и появилась возможность продолжить его изучение. Необходимо было рассмотреть события середины XVI в., освещающие судьбу старых икон Благовещенского собора и их отношение к дошедшему до нас иконостасу. Поэтому прежде всего было тщательно изучено состояние сохранности икон, сделана попытка установить причины основных утрат красочного слоя; наши наблюдения были сопоставлены с описаниями икон у И. Э. Грабаря и сведениями реставрационных дневников 1918-1919 гг.⁸, а затем рассмотрены данные письменных источников XVI в. об июньском пожаре 1547 г.

Проведенный нами осмотр икон показал, что никаких, даже самых незначительных следов соприкосновения с огнем, свидетельствующих о пожаре в храме, на живописи и досках нет. Напротив, они поражают идеальной сохранностью. Невольно напрашивается вопрос: каким же образом могла сгореть или хотя бы обгореть одна из икон праздничного ряда (например, "Преполовение", замененное новой иконой после пожара, по мнению И. Э. Грабаря), если стоящие справа и слева от нее иконы остались абсолютно невредимы? Не удалось обнаружить каких-либо характерных для пожара утрат красочного слоя и левкаса и на лицевых сторонах икон. Сохранность икон у южной и северной стен одинакова, следов пожара на них нет. В реставрационных дневниках 1918-1919 г. о следах пожара на досках или на красочном слое также ничего не сказано, хотя дается довольно подробное описание сохранности раскрываемых участков⁹. Все это позволяет сделать вполне определенное заключение: иконы праздничного ряда ныне существующего иконостаса Благовещенского собора никогда не горели.

Но как же соотносится этот вывод с летописным сообщением о пожаре 1547 г.? Обратимся сначала к рассуждениям И. Э. Грабаря: "Из контекста подробнейшего описания пожара можно заключить, что этот "деисус" - как назывался в XVII в. иконостас - не сгорел, а только загорелся. Либо пожар был вовремя ликвидирован и огнем опалило только часть икон, на которых до сих пор видны следы его, либо их удалось вынести, пока огонь, перекинувшийся на Кремль с Воздвиженки, приближался к Благовещенскому собору"¹⁰ (здесь и далее курсив наш. - Л. Щ.).

К мысли о том, что иконостас только "загорелся", а не "погорел", ученый пришел, анализируя описание пожара по Царственной книге. При этом он, видимо, учитывал поставленные издателем рукописи знаки препинания, а также считал, что слова - "загореся", "погоре", "вся погоре", "выгоре вся" - "означают несколько степеней опустошения, произведенного пожаром"¹¹. Поэтому в изданном тексте Царственной книги И. Э. Грабарь видел "прямое доказательство того, что иконостас Благовещенского собора не погиб, ибо это", - по мнению ученого, - "было бы отмечено особливо"¹². Этот вывод повлек за собой вполне естественное заключение: "в нынешнем Благовещенском соборе сохранился иконостас старого храма феофановского времени"¹³.

За последние десятилетия советскими историками проведена большая работа, позволяющая сделать источниковедческий анализ различных редакций известной И. Э. Грабарю повести о пожаре 1547 г., а также рассмотреть другие сказания и летописные описания "великого пожара"¹⁴. Содержащаяся в Царственной книге повесть о пожаре 1547 г., видимо, была составлена для "Летописца начала царства великого князя Ивана Васильевича всея Руси" - официальной летописи, созданной в государевой казне руководителем правительства молодого царя Алексеем Адашевым¹⁵. Незначительные отличия в изданных текстах летописной повести (Летописец начала царства¹⁶, Никоновская летопись¹⁷, Царственная книга¹⁸, Львовская летопись¹⁹, Александро-Невская летопись²⁰, Пискаревский летописец²¹) касаются в основном орфографии, но в пунктуации наблюдается чрезвычайное разнообразие знаков препинания, доставленных после одного и того же предложения.

Приведем описание пожара на царском дворе и проанализируем его: "И обратися буря на град болшой, и загореся во граде у соборные церкви Пречистыя верх, и на царском дворе великого князя на полатах кровли и избы древяные и полаты украшение златом, и Казенной двор с царьскою казною (здесь и далее выделено нами. - Л. Щ.) и церковь на царском дворе у царьскые казны Благовещение златоверхая, деисус Андреева писма Рублева, златом обложен, и образы украшеныя златом и бисером многоценным, Греческаго писма, прародителей его от много лет собранных, и казна великого царя погоре.

И Оружничая полата вся погоре с воиньским оружием и Постелная полата с казною выгоре вся, и в погребех на царском дворе под полатами выгоре вся древяная в них, и конюшная царская"²². Мы считаем, что по смыслу слово "загореся" должно относиться к первой половине перечислений, до слов "деисус Андреева писма", перед которыми издатель поставил запятую. Глагол "загореся" употреблен здесь в своем прямом смысле - "начать гореть"²³. В первой половине отрывка летописец рассказывает о начале пожара, называя загоревшиеся кровли на Успенском соборе и на палатах, деревянные избы, палаты, украшенные золотом, казенный двор и церковь Благовещения. Затем он сообщает об утратах, отмечая, видимо, важнейшие: деисус Андрея, Рублева, образы греческого письма, царскую казну, Оружничую и Постельную палаты и царскую конюшню. Поэтому одни и те же постройки называются дважды: сначала как "загоревшиеся", а потом как "погоревшие" и "выгоревшие" (различные палаты на царском дворе - и казна - см. выделенное в цитате). Таким образом, слово "загореся" не может быть обозначением "степени опустошения", как считал И. Э. Грабарь. Аналогичное употребление глагола "загоретися" мы находим в многочисленных описаниях пожаров, ибо это была традиционная формула рассказа о начале стихийного бедствия. Итак, о "различных градациях" пожара можно было бы говорить относительно слов "погоре" и "выгоре". Однако сопоставление и анализ описаний пожара 1547 г., а также многих других пожаров, которыми изобилуют русские летописи, не дает убедительного подтверждения и этому предположению. Одни и те же постройки, улицы и города называются обычно то "погоревшими", то "выгоревшими" (видимо, в зависимости от выбора летописца и чередования глаголов при перечислении утраченного), ибо значение этих слов очень близко²⁴.

Одно из самых подробных описаний пожара, изобилующее конкретными сведениями, содержится в статье рукописного летописного сборника XVII в.²⁵ Это сказание, озаглавленное "О другом великом пожаре, о Московском", по мнению исследователей, составлено вскоре после пожара по свидетельствам очевидцев и, возможно, "даже на основании и каких-то официальных данных о потерях, местах распространения" пожара²⁶. В сказании дается перечень сгоревших улиц, число спаленных дворов, погибших людей. Показательно, что фактические сведения очень близки к Летописцу начала царства. О церкви же Благовещения в этом источнике сказано: "и церькви кирпичная Благовещение на великого князя дворе, у казенного двора выгореше внутрь oчудныя иконы Карсуньския, иконы принесены быша от древних лет, и кузнь златая и сребряная, и камение драгое и жемчюк, и много мощей святых погорело"²⁷.

Хорошо осведомленный о московских событиях середины XVI в., "внимательно относившийся к своей работе"²⁸, новгородский летописец, видимо, также не случайно из всех "выгоревших" в Кремле церквей назвал именно Благовещенский собор: "и в церкви Благовещении выгорело"²⁹.

Однако самые важные для нас сведения содержатся в интереснейшем документе середины века, так называемом Постниковском летописце, опубликованном и изученном М. Н. Тихомировым. Его автор, дьяк Постник Губин, человек близкий к царскому двору, но в данном случае лицо неофициальное, создал, по мнению ученого, уникальное повествование - "своеобразный мемуар середины XVI века"³⁰. Будучи, вероятно, очевидцем пожара 1547 г., он по-своему описал его, отметив целый ряд важных деталей. Но характерно, что перечень разрушенных и погибших ценностей также совпадает с сообщениями официального летописца и начинается с Благовещенского собора: "Да и в Старом городе Благовещенье, что на великого князя дворе, все образы и книги и все церьковное строение погорешя"³¹.

Как видим, в этом летописном свидетельстве содержатся совершенно определенные и конкретные сведения о полной утрате всего иконного убранства Благовещенского собора. Поэтому не случайно, что и в других письменных источниках середины - второй половины XVI в., содержащих описания пожара 1547 г., прежде всего отмечаются "погоревший, выгоревший" Благовещенский собор и его ценности. Согласно показаниям современников и официальным данным царской и митрополичьей канцелярий оказывается, что в придворной церкви и в примыкающих к ней палатах "погорели" мощи святых, изделия из драгоценных металлов, книги, древние "греческие" иконы, собранные "прародителями" Ивана IV, и "деисус" Андрея Рублева. Благовещенский собор, окруженный со всех сторон "погоревшими" и "выгоревшими" постройками (с востока находился казенный двор, с севера и запада - постройки царского двора), был труднодоступен для спасения его святынь. Не удивительно поэтому, что здесь не оказалось тех старых, исконно Благовещенских икон, которые стояли в нем до пожара. Исчез присланный великому князю в 90-х гг. XIV в. образ "Спас в белых ризах", не сохранилась и храмовая икона. Пророческий ярус также oоказался новым, хотя известно, что пророки были в иконостасе 1508 г.³² После пожара, как следует из текста "Степенной книги", появилась в придворном храме икона Богоматери "Пименовской"³³. Видимо, тогда же здесь была поставлена и знаменитая Богоматерь. "Донская"³⁴. Рассуждая о "своевременной ликвидации" пожара в Благовещенском соборе, нужно задать себе вопрос: как могли избежать малейшего соприкосновения с огнем два средних ряда иконостаса, когда над ними горел верхний ярус икон, а внизу - не только иконы, но и книги, мощи святых и прочее церковное "святовство"?

Свидетельства Постниковского летописца о полной утрате всего убранства Благовещенского собора находят также подтверждение в словах того человека, который руководил восстановлением "выгоревшего" царского храма, - Сильвестра. В его "Жалобнице" рассказывается, что после пожара царь "розослал по городам по святыя и честныя иконы, в Великий Новгород, и >в Смоленск, и в Дмитров, и в Звенигород, и из иных многих городов многие чюдные святые иконы свозили и в Благовещенье поставили на поклонение Царево и всем християном, доколе новые иконы напишут"³⁵. Одновременно царь созвал в Москву мастеров из Новгорода, Пскова и других городов, и "иконники съехались, и Царь Государь велел им иконы писати, кому что приказано"...³⁶ Работами по украшению выгоревшего Благовещенского собора руководил, как мы уже говорили, священник этого придворного храма духовник молодого царя новгородец Сильвестр, отдававший распоряжения о замене старых, привозных икон новыми, исполненными приглашенными мастерами. Об этом он говорит в своей "жалобнице": "Писал тебе государю Иван Висковатой в своем рукописании (...), что яз из Благовещенья образы старинные выносил, а новые своего мудрования поставил"³⁷. Эти привозные образы были "отпущены" царем после изготовления для придворного храма нового иконостаса: "И как иконописцы иконы написали, деисус, и праздники, и пророки, и местные большие иконы, и те иконы, которые во Пскове писаны, привезли же на Москву, и Царь и Государь те старые привозные иконы честно проводил со честными кресты..."³⁸ Ни о каких поновлениях и чинках старых икон в период восстановительных работ в соборе не упоминается, так как, видимо, чинить было нечего: иконы, отмеченные в летописи в 1508 г., сгорели, и нужно было ставить новый иконостас, что и сделали.

Таким образом, анализ и сопоставление высказываний И. Э. Грабаря, материалов реставрационных дневников, письменных источников середины XVI в. и тщательное изучение самих произведений, с нашей точки зрения, достаточно ясно показывают, что отождествление деисусных и праздничных икон современного иконостаса Благовещенского собора с "деисусом писма Рублева", "погоревшим" в июньский пожар 1547 г., гипотетично. Существующее же сейчас твердое убеждение, что иконы 1405 г. (если в том году действительно был создан монументальный иконостас для маленькой церкви конца XIV в.), вопреки указаниям всех летописей и других документов XVI в., не пострадали в "великий пожар", основывается, как нам кажется, прежде всего на прочной научной традиции, придавшей очеркам И. Э. Грабаря значение бесспорных первоисточников. Казалось невероятным, чтобы два яруса первоклассных икон из иконостаса конца XIV - начала XV вв., так хорошо соответствующие летописному известию 1405 г. и характеру творчества Феофана Грека, могли происходить из совершенно другого храма и появиться в Благовещенском соборе не ранее второй половины XVI в.

Но если рассмотреть художественную жизнь великокняжеской Москвы в конце XIV - начале XV в. и деятельность Феофана, то станет очевидно, что великий грек, конечно, мог неоднократно работать в содружестве с Андреем Рублевым и его современниками, выполняя большие заказы великого князя, княгини, удельных князей и, видимо, митрополита Киприана. Считается, что Феофан пробыл на Руси около тридцати лет. Трудно предположить, что за эти годы им было расписано всего лишь шесть зданий (по сведениям письма Епифания), к тому же при активном участии русских мастеров и учеников. Феофан появился в Москве, вероятно, около 1390 г., скорее всего после окончательного утверждения на митрополичьей кафедре Киприана, с которым он, конечно, был хорошо знаком. Выполняя ответственные государственные заказы, Феофан, возможно, начал свою деятельнось при великокняжеском дворе с росписи в 1392 г. важнейшего храма той эпохи - Успенского собора в Коломне, возведенного еще Дмитрием Донским³⁹. Несомненно, что этот выдающийся памятник, овеянный славой героических событий 1380 г., был украшен или по поручению сына Дмитрия Донского, великого князя Василия, или на средства вдовы Дмитрия, великой княгини Овдотьи, имевшей в Коломне свою долю⁴⁰. В следующем, 1393 г., видимо также в память Куликовской битвы, княгиня "поставила" на своем дворе церковь Рождества Богоматери и поручила расписать ее Феофану Греку и Симеону Черному (1395 г.)⁴¹. Затем Феофан с учениками и русскими мастерами выполнил два заказа великого князя Василия - "поновил" Архангельский (1399 г.) и вновь расписал Благовещенский (1405 г.) соборы⁴². В эти же годы он вероятно, работал для князя Владимира Андреевича Серпуховского и, тогда же, видимо, ездил в Нижний Новгород.

Как видим, с 1392 г. - года росписи Успенского собора в Коломне - начинается период активного украшения княжеских храмов, причем все эти работы, видимо, возглавлял Феофан. Кроме названных выше соборов, роспись которых отмечена в письменных источниках, в конце XIV - начале XV в. в удельных княжествах и монастырях был возведен целый ряд белокаменных церквей, не известных по летописям⁴³. Нельзя исключать участие Феофана Грека и в их украшении. Решению этих вопросов должно быть посвящено специальное исследование. Сейчас можно лишь сказать, что отсутствие летописного свидетельства о совместной работе Феофана Грека, Андрея Рублева и его "сотоварища" над украшением еще одной церкви не доказывает изначальную принадлежность иконостаса Благовещенского собора этому кремлевскому храму. Известия летописей о росписи церквей, а тем более о написании икон, редки и случайны, и "артель" Феофана украсила, видимо, намного больше княжеских храмов, чем известно из сохранившихся письменных источников.

Однако круг известных сейчас архитектурных памятников, с которыми можно было бы связать возникновение Благовещенского иконостаса, очень ограничен. Размышляя о происхождении этого произведения, следует принимать во внимание два момента:

1. возможную принадлежность основных икон деисусного чина к творчеству Феофана Грека;
2. размеры предполагаемого храма должны соответствовать монументальному иконостасу из одиннадцати икон.

На основе известных на сегодняшний день данных истории древнерусской живописи и архитектуры, письменных источников и различных косвенных свидетельств можно высказать несколько гипотез о происхождении Благовещенского иконостаса. В рамках данной статьи мы имеем возможность остановиться лишь на одной из них.

Среди ныне известных памятников архитектуры второй половины - конца XIV в., возведенных в Московском княжестве и зависимых от него землях, сейчас можно назвать, видимо, только один храм, где мог стоять подобный иконостас, - это Успенский собор Дмитрия Ивановича Донского в Коломне. Архитектурно-археологические исследования последних лет показали, что от собора XIV в. сохранились фундаменты, имеющие очень большую толщину (3,2 м), а расстояние между внутренними поверхностями северной и южной стен фундамента составляет 10,4 м⁴⁴. Таким образом ширина интерьера собора составляла более 13 м, и перед алтарем этого храма могли свободно разместиться не только все одиннадцать икон древнего деисуса (12,23 м), но даже и иконы столпников⁴⁵.

Предположение о том, что Феофан Грек работал в Коломне, имеет некоторые косвенные подтверждения. Из церкви Зачатия Иоанна Предтечи на Городище близ Коломны происходит храмовый образ Иоанна Предтечи, памятник, чрезвычайно близкий к иконам находящегося сейчас в Благовещенском соборе деисусного чина, с одной стороны, и к иконе Коломенского храма - Донской Богоматери - с другой⁴⁶.

Икона Донской Богоматери, несомненно, произведение того же мастера, который исполнил основные иконы деисусного чина Благовещенского собора. Исследования последних лет подтвердили ее принадлежность к творчеству Феофана Грека, блестяще доказанную еще И. Э. Грабарем⁴⁷. Донская была исполнена Феофаном для Успенского собора Коломны, видимо, в его московской мастерской в 1390-е годы. Не исключено, что тогда же был создан для этого важного храма Московской Руси и деисусный чин. Сложнее сказать что-либо определенное об иконах мучеников, входящих сейчас в состав феофановского деисусного чина, но не связанных с ним единым, идущим от главного мастера, замыслом. Столь же трудно определить соотношение деисусного и праздничного чинов. Над иконами праздников работали два мастера, но, по-видимому, ни один из них не был автором мучеников из деисусного чина. Еще меньше точек соприкосновения между другими иконами деисусного чина и праздниками, что, возможно, обусловлено их разновременным происхождением⁴⁸.

Не исключено, что иконы мучеников и праздников были созданы позднее (разделяющий их временной интервал мог быть незначительным), после того как Феофан Грек уже закончил работу над чином, поставленным, возможно, в Успенском соборе Коломны.

Каким же образом оказался этот древний иконостас в придворной кремлевской церкви? По этому вопросу могут быть высказаны разные соображения и гипотезы. Нам же представляется вероятным следующий ход событий. В 1560-е годы, когда в государственной политике Ивана IV наступил перелом, начался новый ввоз в Кремль чтимых святынь и древних икон. Однако теперь это было связано не только с традиционным умножением сокровищ, великое множество которых безвозвратно исчезло в июне 1547 г., но входило в общую программу государственных мероприятий. Введенная царем опричнина повлекла за собой разгром боярских владений, конфискацию имущества, ограбление храмов и монастырей. Кроме того, титул Ивана Грозного - "царь, всея Руси", - признается константинопольским патриархом. Утверждается и освящается церковью идея исторически сложившегося московского "самодержавства". Москва получает значение нового Константинополя, а русский царь выступает в роли ревностного защитника древних устоев православной веры. Отсюда особое почитание освященных традицией православных "реликвий", стремление царя сосредоточить чтимые в различных русских землях "древности" в своей резиденции, в столице ставшего единым русского государства.

Как показали исследования, именно в эти годы была проведена полная реконструкция придворного храма, придавшая ему "живописную парадность" и превратившая Благовещенский собор в "своеобразный монумент, представительствующий на Соборной площади от великокняжеского дома, подчеркивающий значимость нового положения Московского государя - "царя всея Руси"⁴⁹. В 1563-1566 гг. возводились верхние приделы и заново создавались фресковые росписи, в то время как работы после пожара 1547 г. были связаны прежде всего с задачами ремонта и скорейшего восстановления того, что было уничтожено.

Для понимания историко-культурной ситуации в 1560-х годах нужно также вспомнить, что ремонт Благовещенского собора в 1547-1550 гг. проходил в пору юности царя, а инициаторами и защитниками новой живописи были духовник царя Благовещенский протопоп Сильвестр и митрополит Макарий. Однако оппозиция против появившихся в царском храме иконописных новшеств была, видимо, довольно сильна, и положение молодого царя оказалось двойственным. Показательно, что решение собора 1553-1554 гг., разбиравшего эти вопросы, было компромиссным: новые иконы оправдали, а их хулитель дьяк Иван Висковатый не получил какого-либо серьезного наказания⁵⁰.

В 1560-х годах власть "самодержца всея Руси" становится почти неограниченной. Царь сурово отстраняет Сильвестра, тяготившего его своей опекой. Готовится расправа над Алексеем Адашевым. В резко изменившейся политической и внутригосударственной обстановке исполненные псковичами и новгородцами под руководством Сильвестра иконы благовещенского иконостаса, вероятно, уже не отвечали новым идеям и целям "самодержца", стремившегося тогда придать своему храму новую значимость и великолепие. Видимо, для выражения самодержавных настроений Ивана IV, отразившихся едва ли не во всех областях духовной жизни 1560-х годов, важно было поставить здесь наряду с новыми те древние образы, которые своим появлением в домовом храме воплощали бы живую преемственность исторических времен. Этого требовала и давняя традиция: Благовещенский собор всегда был одной из главнейших царских сокровищниц. Перенесение во вновь отстроивавшийся и украшавшийся Благовещенский собор двух чинов замечательных по своему художественному качеству икон, напоминавших о героических временах, должно было способствовать превращению домовой церкви великого князя в храм общегосударственного значения, равный кафедральному Успенскому собору, где хранились основные исторические реликвии и святыни.

Видимо, имело немаловажное значение и то обстоятельство, что в царствование Ивана IV в связи с присоединением к России Казанского и Астраханского ханств и долголетней Ливонской войной общественная мысль вновь обратилась к эпохе первой великой победы над монголо-татарами. В те годы в глазах современников как бы вновь повторялись события давно минувших дней, и имя славного предшественника Ивана Грозного Дмитрия Ивановича Донского стало для царя и его окружения символом грядущей победы. Собираясь идти на Казанское царство, Иван IV находился в Коломне и, уподобляясь Дмитрию Донскому, молился перед походом в основанном Дмитрием Ивановичем Успенском соборе у древнего образа "Пречистой". Именно тогда официальный царский летописец впервые назвал хранившуюся полтора столетия в Коломенском соборе икону Богоматери образом "Пречистые", "иже на Дону была с преславным великим князем Дмитрием Ивановичем"⁵¹. На царском знамени с Нерукотворным образом водружается "животворящий крест, иже бе у прародителя его, государя нашего достохвальнаго великаго князя Дмитрия на Дону"⁵². Подойдя к городу Казани, царь приказывает "розвертети" эту памятную хоругвь и начать молебен. Возвращаясь из победоносного Казанского похода, царь узнает о рождении первенца, не случайно названного Дмитрием⁵³.

Митрополит Макарий обращается к царю с хвалебной речью, в которой Иван IV сравнивается с "прежними благочестивыми царями" - Константином, Владимиром, Александром Невским и "достохвальным великим князем Дмитрием на Дону варвары победившем"⁵⁴. На созданной после победы над Казанью иконе "Благословенно воинство небесного царя" Дмитрий Донской возглавляет первый отряд воинов⁵⁵. Главное изображение этой иконы - Богоматерь с младенцем, покровительница Московского царства. После взятия Казани, совершившегося в день праздника Покрова Богоматери, ее культ получает особое значение, и древняя икона, связанная с именем Дмитрия Донского, становится главной святыней тех десятилетий.

В 1560-е годы эта икона была уже в Москве. Из местночтимого образа города Коломны она становится общегосударственной святыней и получает значение "чюдотворной". Перед Полоцким походом, по традиции, царь обходит кремлевские соборы, совершает молебен, припадает к "чюдотворным образам" и гробам своих "прародителей". После этого он повелевает "итти со кресты ко святым страстотерпцам к Борясу и Глебу на Орбате и с чюдотворным образом пречистые Богородицы Милостивые еже бе тот чюдотворный образ Пречистые с прародителем его с великим князем Дмитреем Ивановичем был, егда князь великий Дмитрей победи безбожнаго Мамая на Дону"⁵⁶. Отправляясь в поход, "изволи же с собою царь и великий князь взяты непобедимую воеводу чюдотворную икону пречистые Богородици, сииречь Донскую, преже того стояла в соборном храме Успения Пречистые на Коломне, да пречистую Богородицу чюдотворную Колотцскую и иные многие чюдотворные образы и кресты"⁵⁷. Во время всего похода икона Донской Богоматери - "непобедимая воевода" - остается главной святыней и возвращается в Москву.

Вероятно, именно тогда вслед за первой святыней Дмитрия Донского в придворный храм "самодержца всея Руси" был перенесен и другой исторический памятник, видимо, столь же тесно связанный с собором Дмитрия Донского и его эпохой, - древний иконостас.

Тот факт, что в летописях не упоминается об этом важнейшем с точки зрения исследователей, событии, не является чем-то исключительным или невероятным. Напротив, это скорее типично для древнерусских летописных сводов. Летописи не сообщают даже о водворении в царском храме самого "чюдотворного" образа Донской Богоматери, хотя зафиксирован каждый эпизод из ее путешествия в Полоцк. Деисусный чин (и вообще иконостас), сколь бы значителен он ни был, не мог сравниться с "чюдотворным" образом, и замена иконостаса в храме в период полной его реконструкции и обновления, видимо, не могла привлечь особого внимания летописца. Стоит, однако, обратить внимание на следующую летописную запись под 1566 г.: "Того же лета повелением государя царя и великого князя Ивана Васильевича всеа Руси самодержца поновлена бысть потпись церкви Благовещение пречистые, что на переходех, и образы златом и камением повеле украсити"⁵⁸. Возможно, последнее относится к только что поставленным древним иконам деисуса и праздников.

Конечно, до тех пор, пока не будут обнаружены прямые доказательства, подтверждающие принадлежность сохранившегося иконостаса Успенскому собору в Коломне (или другому памятнику), и не будет установлено время реконструкции придворного Благовещенского храма в период между 1550-1634 гг.⁵⁹, получить более точный ответ на вопрос о происхождении этих древних икон, видимо, невозможно. Однако не исключено, что подобные документы не сохранились или просто никогда не существовали. Поэтому нельзя отказываться от тех косвенных свидетельств, которые помогут расширить наши знания об истории этого уникального памятника культуры эпохи Куликовской битвы.