О. В. Зонова. Ранние фрески Успенского собора Московского Кремля как памятник русской культуры 80-х годов XV в.

Возникновение группы ранних алтарных фресок Успенского собора Московского Кремля большинство современных исследователей датирует началом 80-х годов XV в.¹ Появление этих фресок совпало с последним кульминационным моментом борьбы русского народа против монголо-татарского ига. Через 100 лет после Куликовской битвы, в 1480 г., Русь окончательно освободилась от ордынского гнета.

Исполнение частичной фресковой росписи в алтаре нового Успенского собора стоит в ряду значительных историко-культурных явлений последней четверти XV в. Первое украшение фресковой росписью только что построенного главного храма Русского государства следует рассматривать как один из этапов в осуществлении грандиозной идеологической программы создания нового кремлевского ансамбля столицы единой независимой Руси, сделавшей в последней четверти XV в. немалые успехи на пути централизации.

Исследователи древнерусской живописи совершенно справедливо указывают, как "быстро и непосредственно реагирует монументальное искусство на особенности движения общественной мысли и как непосредственно отражает отдельные исторические ситуации"². Тем более это относится к памятникам общегосударственного значения, как московский Успенский собор с его монументальной живописью.

Напомним, что круг дошедших до нас фресок конца XV в. в Успенском соборе ограничивается небольшим числом композиций, сохранившихся в алтарной части здания: в Петропавловском приделе, занимающем северо-восточный угол храма; в жертвеннике на северной стене, отделяющей это помещение от Петропавловского придела; в бывшем Похвальском приделе на уровне нынешнего второго этажа в юго-восточной части собора; наконец, на алтарной преграде под деисусным рядом центрального иконостаса. Время пощадило эти фрески, хотя состояние их далеко не одинаково: от относительно полно сохранившихся полуфигур преподобных и а алтарной преграде (илл. 24-26) до переписанных по старой штукатурке в середине XVII в. композиций, расположенных в жертвеннике ("Три отрока в пещи огненной", "Дионисий Глушицкий") и Петропавловском приделе ("Семь спящих юношей эфесских").

Илл. 26. 'Св. Алексей Человек Божий'. Фрагмент росписи алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля (между северной стеной и входом в Петропавловский придел). Начало 80-х годов XV в.

Особенности общественно-политического и культурного развития Русского государства в последней четверти XV в. нашли отражение в некоторых существенных чертах идейно-тематического содержания живописных циклов алтарных фресок Успенского собора и в их художественном своеобразии.

Одной из определяющих черт русской культуры конца XV - начала XVI столетия было сознательное стремление бережно сохранить культурное наследие прошлого. По отношению к первым стенописям нового Успенского собора это сказалось прежде всего в иконографической преемственности сюжетного состава росписей нового храма от одноименного храма-предшественника. Так, например, можно сказать почти наверняка, что три композиции, которые мы относим к началу 80-х годов XV в. (конкретнее - к 1481 г.), имели свои прототипы и в стенописи предшествующего Успенского собора 1327 г. постройки Ивана Калиты. Это "Семь спящих юношей эфесских", "Сорок севастийских мучеников" в Петропавловском приделе и "Три отрока в пещи огненной" в жертвеннике собора. В русском монументальном искусстве, начиная с домонгольских времен, эти композиции часто сопутствовали друг другу. Они широко представлены в живописи, начиная с памятников Киева и Новгорода XI-XII столетий, и в белокаменной пластике памятников Владимиро-Суздальской Руси XII-XIII вв.³

"Семь спящих юношей эфесских" поминались дважды: 4 августа и 22 октября. В один из дней их памяти, 4 августа 1326 г., свершилась торжественная закладка каменной Успенской церкви на Москве митрополитом Петром, событие, зафиксированное почти всеми русскими летописями⁴. Следовательно, эта композиция в Успенском соборе носит мемориальный характер⁵. В этом своем значении она могла уже появиться в храме-предшественнике нынешнего Успенского собора в Петроверижском приделе, пристроенном к храму 1327 г. митрополитом Феогностом в 1329 г.⁶ и посвященном памяти митрополита Петра - предшественника Феогноста на митрополичьей кафедре. При исполнении первых храмовых декораций в новом Успенском соборе эта композиция "была повторена. Соответственно были воспроизведены и две другие композиции триады: "Сорок севастийских мучеников" и "Три отрока в пещи огненной". Стремление повторить некоторые существенные детали сюжетного состава росписей Успенского собора XIV столетия в стенописи конца XV в., которое улавливается в отдельных, счастливо уцелевших от первой росписи нового храма алтарных композициях, - это проявление весьма характерного для русской культуры конца XV в. исторического ретроспективизма. Указанную особенность культурного развития рассматриваемого периода отметил в своем докладе на юбилейной конференции, посвященной 500-летию Успенского собора, Б. А. Рыбаков: "Прогрессивным следует считать широкое обращение к русскому историческому прошлому, поиски корней и прецедентов, укреплявшие в сознании людей средневековья новые общегосударственные явления, характерные для эпохи"⁷. Наряду с воспроизведением сюжетного состава росписей первого Успенского собора на стенах нового храма, сюда можно отнести и такие факты, как восстановление Василием Дмитриевичем Ермолиным в 1471 г. Георгиевского собора 1234 г. в Юрьеве-Польском, воспроизведение лицевого летописного свода Владимиро-Суздальской Руси - Радзивилловской летописи, программная ориентация нового строительства в Московском Кремле на архитектуру Владимиро-Суздальской Руси домонгольского периода и раннюю московскую архитектуру рубежа XIV-XV вв.

Что же касается отмеченных выше особенностей первоначальной стенописи Успенского собора, то в этом случае речь идет не об общем традиционном правиле, в силу которого при перестройках церкви прежний сюжетный состав росписей храма в какой-то мере повторялся в живописном убранстве нового здания, а о специальном и осознанном интересе к буквальному воспроизведению некоторых особо почитаемых композиций. К сожалению, о стиле двух композиций из этой группы судить трудно, так как "Семь спящих юношей эфесских" в Петропавловском приделе и "Три отрока в пещи" в жертвеннике Успенского собора переписаны в середине XVII в. по старой штукатурке. Много лучше сохранился первоначальный красочный слой на композиции "Сорок севастийских мучеников" в Петропавловском приделе. Поэтическая образность этой сцены, ее художественный строй наиболее близки традициям рублевского периода русской живописи. Стиль этой композиции выделяется своей ретроспективностью из всей группы фресок, сохранившихся от первой росписи собора.

Возвращаясь к истории возникновения приделов Успенского собора, напомним, что не только Петропавловский придел имел мемориальный характер. В еще большей степени это касается двух других приделов Успенского собора: Похвальского и Дмитровского.

Дмитровский придел существовал, видимо, с момента основания первой Успенской церкви. Не исключено, что он получил свое имя от первого московского каменного храма конца XIII в. - предшественника Успенской церкви времени Ивана Калиты⁸. В храме 1327 г. он занимал, как и впоследствии в соборе 1479 г., юго-восточный угол. Упоминание о нем в летописи относится к позднему времени - к концу XV в., когда в связи с разборкой первого Успенского собора из этого придела была вынесена гробница князя Юрия Даниловича, погибшего в Орде в 1325 г. и захороненного в Успенском соборе⁹. Однако нет никакого сомнения, что Дмитровский придел не только существовал" но и пользовался исключительным почитанием в конце XIV в., в княжение Дмитрия Донского, соименным святым которого был Дмитрий Солунский. Не случайно историческая легенда связывает с именем Дмитрия Донского факт перенесения из Владимира древней святыни - иконы Дмитрия Солунского, написанной, по преданию, на "гробной" доске великомученика и находившейся до 1196 г. в Фессалониках¹⁰.

Со временем Дмитровский придел собора 1479 г. стал восприниматься потомками как патрональный храм Дмитрия Донского. В Дмитровском приделе живопись конца XV в. не сохранилась, за исключением композиции "Рождество Иоанна Предтечи", которая помещалась в узком проходе из центральной части храма в этот придел.

С 1459 г. ведет свою историю Похвальский придел Успенского собора. Поводом для его постройки послужило успешное отражение набега татар девятнадцатилетним Иваном Васильевичем, будущим государем всея Руси Иваном III. Позднее летописец так объяснит выбор имени этого придела: "В лето 6967 (1459) ...Татарове Седиахметовы похвалився на Русь пошли, и князь велики Василеи отпустил противу их к берегу сына своего великого князя Ивана со многими силами. Пришедши же Татаром к берегу, и не перепусти их князь велики, отбися от них, они же побегоша. И тоа ради их похвалы Иона митрополит поставил церковь камену Похвалу богородици, приделал к Пречистые олтарю възле южный двери"¹¹.

Таким образом, и Похвальский придел возник как мемориальный храм. В новом Успенском соборе 1479 г. Похвальский придел занял место дьяконника, а рядом с ним, в крайней абсиде с юга, расположился Дмитровский придел.

Сооружение Похвальского придела, посвященного Богоматери, знаменует собою один из этапов усиления в Московской Руси богородичного культа, связанного с идеей заступничества Богоматери по отношению к формирующемуся Русскому государству, заявляющему о своем намерении встать во главе всего восточно-православного региона "Похвальская" тематика живописи была новой для русского искусства XV в. По сравнению с завершенностью и развитостью темы "похвалы" в росписях Ферапонтовского храма (1502-1503 гг.), соответствующей весеннему празднику Похвалы богородицы¹², сюжетный состав композиций Похвальского придела московского Успенского собора находился еще в первоначальной стадии своего формирования. Он определялся тематикой рождественского цикла. Вот почему наряду с храмовыми композициями "Похвала" и "Собор Богоматери" там первоначально находилась и композиция "Избиение младенцев", от которой сохранился лишь небольшой фрагмент на западной стене придела. Это изображение усиливало рождественскую тематику росписи Похвальского придела.

Ведущая идея росписи Похвальского придела - прославление Богоматери - как нельзя лучше соответствует атмосфере торжества победившего в 1480 г. государства, торжества народа, одержавшего над поработителями "светлу победу бес крови"¹³, по определению летописца, ибо удалось избежать, при всей значительности успеха, большого кровопролитного сражения.

Связь тематики росписи с общественно-политической ситуацией тех лет лишний раз подтверждает датировку фресок Похвальского придела началом 80-х годов XV в., когда в соборе работали художники во главе с Дионисием, и работали они по заказу одного из вдохновителей победы 1480 г. - Вассиана Рыло.

Росписи Похвальского придела явились отражением наиболее прогрессивных тенденций в культуре XV в., обусловленных становлением независимого Русского государства. Развитие культа Богоматери как охранительницы и заступницы государства, связанное с этим культом расширение мариологической тематики и гимнографической сюжетики в монументальной живописи¹⁴ нашли свое первое, если иметь в виду сохранившиеся памятники, высокохудожественное воплощение во фресках Похвальского придела Успенского собора.

В отличие от росписей Похвальского придела галерея преподобных на алтарной преграде под центральным иконостасом является наиболее традиционной частью первоначальной стенописи Успенского собора. Ее ближайшие прототипы сохранились в памятниках раннемосковской архитектуры в Звенигороде: в Успенском соборе на "городке" и Богородице-Рождественском соборе Саввино-Сторожевского монастыря в росписях, относящихся к первой трети XV в. Несомненно, что эта традиция на русской почве имела более глубокие корни, восходившие к Владимиро-Суздальской и, далее, Киевской Руси¹⁵. Важно, однако, отметить, что актуальность изображения героев и творцов византийской патристики не исчезла и в конце XV в. Она диктовалась обострением социальных противоречий и оживлением еретичества в конце столетия, тем более что монашество подвергалось резкой критике со стороны оппозиционных кругов¹⁶.

Илл. 24. 'Св. Ефрем Сириянин и св. Ефимий'. Фрагмент росписи алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля (между входом в жертвенник и царскими вратами). Начало 80-х годов XV в.

На средней части алтарной преграды от входа в Петропавловский придел до входа в Дмитровский придел размещены изображения монахов первых веков христианства (илл. 25), которые активно утверждали нравственные нормы новой религии, ревностно отстаивая основные принципы христианского вероучения. Идеал просвещенного, общественно-активного учительного старца был, видимо, близок предполагаемому заказчику росписи - Вассиану Рыло. Вассиан, имея сан ростовского архиепископа и будучи к тому же великокняжеским духовником, занимал высокое положение в церковной иерархии: он был вторым лицом после митрополита. Однако его личный авторитет и влияние, которое он имел на великого князя, объяснялись не только его социальным положением. Это был, очевидно, разносторонне одаренный человек широкой эрудиции, политик, дипломат и публицист, большой ценитель современных мастеров¹⁷. Когда он был игуменом Троице-Сергиева монастыря, по его заказу работал известнейший ювелир Амвросий¹⁸, а в конце своей жизни, будучи ростовским архиепископом и находясь в столице при дворе великого князя, Вассиан пригласил для работы в новом Успенском соборе знаменитого живописца Дионисия.

Илл. 25. 'Св. Иларион и св. Савва'. Фрагмент росписи алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля (между царскими вратами и входом в дьяконник). Начало 80-х годов XV в.

В некоторых русских летописях, в частности, тех, которые содержат упоминание о приглашении Вассианом в Успенский собор для работы над иконостасом Дионисия, Тимофея, Ярца и Кони (в Львовской и Софийской II летописях), после знаменитого "Послания владычне на Угру великому князю", принадлежащего перу Вассиана Рыло, идет яркое, взволнованное описание событий начала 1481 г. с выделением в. них роли автора. Рассказ о бегстве Ахмата с Угры завершается описанием торжественного возвращения в Москву русского воинства и патетической концовкой с пламенным призывом: "О храбри мужествении сынове Рустии! Подщистеся охранити своё отечьство, Рускую землю, от поганых, не пощадите своих глав, да не узрят очи ваши распленениа и разграблениа домов ваших и убьеньа чад ваших и поругание над женами и над дщерми вашими, якоже пострадаша и инии велици и славнии земли"¹⁹. Весь рассказ об "угорщине", и особенно эта концовка, тесно увязан по содержанию с "Посланием" Вассиана. Большое сходство летописного рассказа и "Послания" заставило А. А. Шахматова предположить, что автором летописного рассказа также был ростовский архиепископ Вассиан Рыло²⁰. Если это так, то тем более интересно, что упоминание о вкладе Вассиана в украшение нового Успенского собора, а именно создание иконостаса, содержится в двух летописях, которые включают и собственный рассказ Вассиана об "угорщине"²¹. Свидетельство о вкладе - это последняя запись о деятельности Вассиана, деятельности необычайно многоплановой, характеризующей его как одного из ведущих представителей русской культуры второй половины XV в. Он умер в марте 1481 г. и не мог видеть завершения работы по росписи алтарной части Успенского собора. Преемником Вассиана на ростовской кафедре был его единомышленник Иоасаф Оболенский, которого источники характеризуют также как очень образованного человека, покровителя искусств, мудрого книжника. С его приходом на кафедру ростовской епархии в 1481 г. никакого изменения идейной программы при исполнении первых частичных стенописей Успенского собора еще не произошло. Это случилось значительно позже, когда собор был расписан целиком, в 1513-1515 гг.²²

Таким образом, для ранних фресок Успенского собора, выполненных в начале 80-х годов XV в., характерно прежде всего наличие двух взаимопроникающих тенденций, сосуществовавших во всей русской культуре конца XV в.: бережного сохранения художественных традиций предшествующего периода и развития новых явлений, отразившихся в содержании и стиле росписи, связанных прежде всего с новым историческим этапом создания единого Российского государства и окончательного свержения ордынского ига.