Н. Д. Маркина. Две иконы "Богоматерь Владимирская" начала XV в. (К вопросу об изменении иконографии древнего оригинала)

Мощный подъем русской культуры во второй половине XIV - начале XV в., интенсивная духовная жизнь народа обусловили появление многочисленных памятников письменности и изобразительного искусства, отразивших идейные поиски своего времени. В этот период наряду с традиционным обращением средневековых художников к "первообразам" шел постоянный поиск новых решений, позволяющий наполнить древние христианские образы новым, созвучным времени, содержанием.

В этом отношении исключительный интерес представляет судьба древней иконы "Владимирской Богоматери" (илл. 22) на Руси¹. Уже с первых лет пребывания в Киевском государстве она была окружена особым почитанием и на протяжении пяти веков тесно связана с историей Русской земли. Замечательное произведение византийского мастера XI в., привезенное из Константинополя, находилось в Вышгороде под Киевом. Сообщения об иконе неоднократно появляются в скупых записях русских летописей. В 1155 г. князь Андрей Боголюбский, отправляясь из древней столицы во Владимир, увозит ее с собой². Богородичной иконе из Константинополя суждено было стать палладиумом "Владимирской державы" Боголюбского. Ее поместили в главный собор города Владимира - столицы княжества, и отныне она стала называться "Владимирской"³. Отправляясь в поход на волжских болгар в 1164 г., Андрей Боголюбский берет с собой эту икону⁴, уже имевшую славу чудотворной. Вскоре после победы над волжскими болгарами создается "Сказание о чудесах Владимирской иконы", где впервые она выступает как воинская покровительница Владимирской земли⁵.

Илл. 22. Икона 'Богоматерь Владимирская'. XI в. ГТГ

После Куликовской битвы Москва становится идейным и политическим центром русских земель и продолжает традиции древнего Владимира. В 1395 г. прославленную воинскую покровительницу переносят в Москву, чтобы "защитить" град от предполагаемого вторжения Тамерлана⁶. В честь встречи (сретения) "Владимирской Богоматери" в Москве основывается Сретенский монастырь и устанавливается праздник сретения иконы 26 августа⁷. Вскоре возникает и новый, посвященный ей литературный памятник - "Повесть о Темир-Аксаке"⁸.

Внимание к древней святыне, ее перенос из одного политического центра в другой послужили поводом появления в начале XV в. многочисленных списков - "копий" с византийской иконы "Владимирская Богоматерь"⁹.

Илл. 21. Икона 'Богоматерь Владимирская'. Начало XV в. ВСИХМЗ

Две из них, наиболее древние (начало XV в.), заслуживают особо пристального внимания, поскольку при сопоставлении их друг с другом и с древней иконой выявляются различные грани отношения к почитаемому оригиналу. Одна из этих икон происходит из Успенского собора г. Владимира (илл. 21)¹⁰, вторая, так называемая "Владимирская запасная", - из Успенского собора Московского Кремля (илл. 23)¹¹. Отметим, что оба произведения повторяют пропорции и размеры византийского оригинала. Однако сразу же обращает на себя внимание значительный отход в обеих иконах от иконографического извода древнего образца. Думается, причины этих изменений надо искать не "в плохом состоянии живописи оригинала", как считают некоторые исследователи, а в глубинных духовно-эстетических исканиях эпохи.

Илл. 23 Икона 'Богоматерь Владимирская'. Первая треть XV в. ГММК

В искусствоведческой литературе утвердилась точка зрения, которая связывает оба этих произведения с творчеством Андрея Рублева. Датировка их опирается на уже упомянутые летописные известия о переносе древней иконы в Москву в 1395 г.

Икона "Владимирская Богоматерь" из Владимира¹², раскрытая в 1918 г., была впервые опубликована И. Э. Грабарем. Исходя из наблюдений над стилистическими особенностями владимирской иконы, автор датирует ее началом XV в. и делает вывод о "чисто рублевском стиле иконы"¹³. К этому мнению присоединился В. Н. Лазарев¹⁴. Близость образного строя произведения творчеству Андрея Рублева отмечает также Н. А. Демина, считающая, что "Рублевым и художниками его круга была установлена традиция изображать Владимирскую Богоматерь самоуглубленно погруженной в свой внутренний мир"¹⁵.

Икона "Владимирская Богоматерь" из Успенского собора Московского Кремля была раскрыта в 1920 г.¹⁶ В первой публикации памятника, сделанной В. И. Антоновой в 1966 г., икона рассматривается как раннее произведение Андрея Рублева (1395 г.), "испытавшего... - по словам автора, - в этот период большое влияние творчества Феофана Грека"¹⁷. В. Н. Лазарев не соглашается с В. И. Антоновой и датирует икону не ранее первой четверти XV в., считая, что автором ее был московский художник, не принадлежавший к школе Рублева¹⁸.

И. А. Кочетков, основываясь на детальном сравнительном анализе обоих списков с древним византийским оригиналом, предложил ряд новых аргументов в подтверждение точки зрения В. И. Антоновой на датировку и атрибуцию московского списка. Привлекая дополнительные исторические свидетельства, он уточнил также дату владимирского списка - 1411 г.¹⁹

Однако никто из авторов, высказавших свое мнение об атрибуции этих столь близких списков, не ставил своей задачей провести их сравнительный анализ и выявить особенности стиля, характер их соотношения и, наконец, их связь с современными идейными и художественными направлениями.

Между тем сопоставление владимирского и московского списков, думается, позволит уловить ту разницу в трактовке образа, которая отличает произведения художника-творца, чутко реагировавшего на духовную атмосферу времени, от работы рядового, хотя и безупречного в своем мастерстве, иконописца.

Автор владимирского списка размещает композицию в поле средника, находя точные соотношения фигур, фона, полей и совершенно избегая характерной вписанности, свойственной многим иконным копиям. Уже в этом чувствуется его свободный подход, свое осмысление древнего образца. Заходящие на боковую лузгу края мафория несколько расширяют книзу силуэт фигуры Богоматери, так что ее можно легко представить стоящей в рост. Художник, создавая свой список, видимо, не был скован задачей копирования поясного изображения Богоматери оригинала XI в.

Найденные пропорции фигур дают возможность линии силуэта гибко скользить вверх, очерчивая плечо, изгиб шеи, голову Марии. Очертанию силуэта ритмично вторит кайма мафория, край чепца, склоненный лик, шея Богоматери. Встречное движение фигуры Христа с округленными очертаниями спины, шеи, руки образует аналогичные ритмические повторы. В своем движении по параболе линия как бы стремится замкнуться в круг. Этот основной линейный ритм, строящий композицию, разнообразится короткими диагональными и вертикальными прорисовками, легко обозначающими пластику формы.

Трехчетвертное положение фигуры Богоматери, наклон головы под небольшим углом, разворот торса Христа намечают как бы несколько плоскостей, обозначивших некоторую пространственность композиции, ограниченную в передней плоскости положением рук Марии, повернутых внутрь, с закругленными ладонями. Такой композиционный строй, не разрушающий, однако, характерную иконную подчиненность плоскости доски, как бы замыкает неглубокое пространство иконы в своеобразной сферической форме. Художник достигает впечатления особой сведенности образа к единому внутреннему центру, эмоциональной и духовной собранности, самоуглубленности.

В композиции не делается акцента на пластической разработке форм, свойственной многим произведениям XIV в. Пластическая выразительность образа достигается точностью очертаний гибкой, упругой линии силуэта и намеченной пространственностью. Это дает возможность передать облегченность массы, не исключая ее пластического решения. Подобный художественный строй можно проследить в целом ряде памятников московской школы начала XV в., связанных с кругом произведений Андрея Рублева.

При сравнении владимирской иконы с произведениями, которые бесспорно приписываются Андрею Рублеву - такими, как Звенигородский чин, фрески Владимирского Успенского собора (особенно лики ангелов на северном склоне свода центрального нефа), деисусные иконы Троицкого собора, икона "Троица", - бросается в глаза значительное типологическое сходство ликов. Действительно, характерные удлиненные овалы, маленькие сомкнутые рты, узкая полоска лба, продолговатый разрез глаз роднят их с образом Владимирской Богоматери из Владимира. Взгляд продолговатых, легко очерченных светло-коричневой линией глаз Богоматери владимирской иконы с чуть размытыми черными зрачками, поднятыми к линии верхнего века, не фиксируется ни на каком внешнем объекте. Он также направлен внутрь, согласуясь с самосозерцательным строем образа.

Владимирской иконе свойственна особая цельность: ни один стилистический прием не доведен до максимального звучания, не становится самоцелью. Все в меру, все подчинено главному. В этой общей гармонии художественного строя рождается спокойная мерность, тишина, которая передается зрителю при длительном созерцании памятника.

Главное содержание древнего образа Владимирской Богоматери - величайшее милосердие, материнская жертвенность ради любви к миру. В этой основной идее "жертвы и любви" видят исследователи глубокую связь византийского образа XI в. и главного произведения Андрея Рублева - "Троицы"²⁰. То же можно сказать, сравнивая "Владимирскую Богоматерь" XI в. с владимирской иконой начала XV в. Но здесь изначальная тема богородичного образа утратила драматичность внутреннего молитвенного предстояния. Такая интерпретация могла сложиться в русле определенной идейной атмосферы, окружавшей создателя произведения.

Во второй половине XIV - начале XV в. значительное влияние на общественно-политическую, религиозно-философскую и художественную жизнь России оказало распространившееся в Византии и южнобалканских странах исихастское движение²¹. Очагом исихастских идей на Руси была обитель Сергия Радонежского. Рассматривая сочинения Епифания Премудрого, А. И. Клибанов указывает на особый характер молитвы Сергия. Одной из особенностей молитв, описанных Епифанием, является то, что чаще всего они совершаются молча. "Старец, через посредство которого Сергий овладел "разумом книжным", поучает Сергия: "Воспой внутрь зрящему тя богу". Сам Сергий молится с воздыханиями сердечными. Молитва безмолвная, слезная, обращенная вовнутрь и есть "умная молитва" исихастов"²². А. И. Клиба-нов обращает также внимание на свидетельства житийных повестей о стремлении Сергия "единствовать и безмолствовать". Но безмолвие (исихия) не есть простое противопоставление тишины шуму и суете. Этот термин - название для по-своему содержательного состояния. "Безмолвие, - по определению Паламы, - есть остановка ума и мира... восхождение к истинному созерцанию и видению бога"²³.

В кругу таких представлений и формировалось мировоззрение автора владимирской иконы, они, вероятно, послужили отправной точкой для создания нового образа "Владимирской Богоматери".

Влияние идей византийских исихастов и тринитарной концепции Сергия на искусство XIV-XV вв. было значительным, но не однозначным. Различна была степень их усвоения и соотношения с устоявшимися, традиционными представлениями. Отсюда разная степень отражения религиозно-философских воззрений в произведениях искусства и их воздействия на живописную структуру образа. Исследователи не раз указывали на различное содержание образов у Феофана Грека и Андрея Рублева²⁴. В этом отношении одной из важнейших идейных и стилистических характеристик произведения является свето-цветовое решение образа, связанное с отражением понятия "божественная энергия", световая энергия, занимавшего центральное место в системе этих учений.

Цветовые сочетания во владимирском списке не многочисленны: сближенные по тону коричневый мафорий Богоматери, красноватые одежды Христа на фоне светлого голубоватого тона полей и средника. Лики выполнены по зеленоватому санкирю тонкими светлыми охрами с легкими притенениями на щеке, у подбородка. Плавные цветные притенения почти скрадывают линию рисунка. Тонким слоем положена киноварь на нижней части щек, по гребню и на крыльях носа и легкие светлые движки над бровями, у глаз, на шее. Сближенность тоновых сочетаний, плавные переходы высветленных охр, легких притенений создают эффект ровно разлитого света, "свечения изнутри", "просветленной плоти". Это спокойное, мягкое "свечение" должно было вызывать у зрителя чувство доступности, сопричастности образу. Такое решение говорит о глубоком проникновении художника в современные ему богословско-философские идеи.

При всей общности владимирского и московского списков они имеют ряд существенных отличий. Следуя тому же иконографическому варианту, автор московского списка располагает свою композицию на доске тех же размеров и пропорций полей и средника. Однако несколько укрупненный размер головы Марии, измененные пропорции фигуры лишают линию силуэта естественной гибкости, свободного движения по параболе. Линия не строит композицию, а тщательно оконтуривает силуэт фигур, отделяя их от фона. В иконе утрачена музыкальная, выразительная ритмичность линейного строя, а вся композиция приобрела большую компактность, замкнутость, застылость. Складки мафория, прочерченные темно-коричневыми линиями, следуют определенной схеме. Так же схематичен рисунок золотых оттенков и ассиста на одеждах Христа. Более плотные сгущенные цвета мафория и одежд Христа усугубляют впечатление большей массивности фигур. Лик Богоматери с утяжеленным подбородком, прямым удлиненным носом, расширенными и несколько застывшими глазами восходит к иконным образам XIV в.²⁵ Определенная общность в типе ликов московского списка прослеживается в ряде произведений начала XV в., таких как "Георгий" и "Дмитрий Солунский" из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля. Но в московском списке "Владимирской Богоматери" цветная пластическая лепка ликов вышеназванных произведений сменилась системой сплавленного личного письма, распространившегося к концу первой трети XV в. Автор московской иконы кладет прозрачные слои охр на зеленый санкирь, обильно добавляя в них подрумянку в нижней части щек, в местах притенений оставляя открытым подкладочный слой. Коричневая линия рисунка доминирует, придавая чертам излишнюю графичность и контрастность зеленого санкиря, коричневатых охр и обильно вплавленной подрумянки, лишает лики эффекта ровного "свечения", достигнутого автором владимирской иконы. Для московского списка характерна особая "иконная" завершенность, несущая на себе отпечаток повторенности оригинала. Автор этой иконы не создавал новый образ, созвучный идеям времени, а копировал уже ранее найденный, проявив при этом высокое иконописное мастерство.

Для человека средневековья система жестов была глубоко значимой, наполненной множеством смысловых оттенков. В иконе жест - как художественный, так и смысловой центр композиции. От правильного понимания его значения, функции зависит прочтение замысла произведения.

Авторы обоих разбираемых нами списков "Владимирской Богоматери" не повторили детально иконографического извода древнего византийского образа. Главный отход от иконографии прототипа - в положении рук Богоматери. В иконе "Владимирской Богоматери" XI в. левая рука с молитвенно раскрытой внутрь ладонью поднята и касается рукава одежд Христа, правая - поддерживает младенца и плотно прижата к его бедру. При таком положении рук приданное в христианской литургической практике жесту с раскрытой ладонью значение молитвенного предстояния, принятия "благодати" не акцентировано. В изобразительной структуре произведения жест читается как торжественное представление, указание на жертвенного божественного младенца.

Во владимирском списке руки Богоматери также изображены с раскрытыми ладонями и обращены внутрь. Но левая рука опущена по отношению к иконографии оригинала XI в., и обе они в наших списках расположены почти на одном уровне²⁶. Правая слегка поддерживает фигурку Христа. Как уже говорилось выше, такое положение рук. Богоматери органично слито со всей изобразительной структурой образа, его композиционной, пластической и линейной трактовкой. Жест рук Богоматери во владимирской иконе согласован со всем художественным замыслом и важен в раскрытии эмоционального строя произведения. Вместе с тем этот жест имеет и еще один акцентированный аспект, связанный с литургической практикой. Правая рука Богоматери с отведенным большим пальцем не прилегает плотно к фигурке Христа. Его тело не покоится плотно на кисти руки, движение его фигуры направлено вверх, к склоненному лику Марии. Слегка согнутые и развернутые внутрь (в нескольких плоскостях) пальцы создают иллюзию некоторого пространства между фигуркой Христа и кистями рук Богоматери.

В такой трактовке жеста рук богоматери вся внутренняя наполненность, сосредоточенность ее образа обращены в молитвенном предстоянии к божественному сыну. Молитвенное обращение ее как бы разрешается в ответном встречном движении потянувшейся к ней фигурки Христа, приникшего к ее щеке. Сосредоточенность, молитвенная углубленность образа Марии переходит в тему проникновенной взаимной любви матери и божественного сына, скорбное сознание необходимости жертвы - в просветленную грусть. Емкий, предельно выразительный художественный язык произведения раскрывает и в то же время обогащает содержание образа, делает его многозначным, читаемым на разных уровнях. Возникает длительный диалог со зрителем. Невозможно поставить знак равенства между современным восприятием произведения иконописи и сложными эмоционально-психологическими ассоциациями человека средневековья, молитвенно предстоящего перед культовым памятником. И все же возможно при внимательном прочтении произведения далекой от нас эпохи наметить определенную последовательность этой сложной взаимосвязи: молитвенное обращение предстоящего к иконному образу - моленное обращение Богоматери к Христу (диалог) - и ответ предстоящему. Как мы видим, при такой структуре предполагалась значительная эмоциональная активность человека, стоящего перед иконным образом. Сопереживая, он становился как бы участником диалога Богоматери и Христа. Такое сопереживание становится особенно полным при предельно емкой выразительности художественного языка произведения.

Автор московского списка точно повторил жест рук Богоматери владимирской иконы. Но, более плотно "прижав" правую руку Марии к фигуре Христа, он лишил его пространственной разработки, в результате чего образ не достигает той художественной и эмоциональной выразительности молитвенного пред стояния, который свойствен владимирскому списку.

Наполненность владимирского списка богородичной иконы созвучным своему времени содержанием, без сомнения, имела параллели и опиралась на определенный круг литературных источников: "В средневековой пирамиде литературных жанров, увенчанной Священным писанием, - пишет Г. М. Прохоров, - гимнография и эвхография образуют непосредственно "подстилающий" Писание слой, покоящийся в свою очередь на богословии. Благодаря столь высокому положению - это уровень "подножия Библии", на котором сходятся разные виды творчества, - гимнография играет самую узловую, наиболее связующую роль в том ансамбле, который средневековая литература образует в совокупности с музыкой, с некоторыми видами сценического действа и с живописью, т. е. соответствующего содержания иконой и фреской"²⁷.

Гимны и молитвы были восприняты Русью в поворотное для ее судеб время - в начале культурного и политического возрождения oстраны после упадка XIII в. - в эпоху Куликовской битвы. "Икона и звучащие перед нею молитвы и гимны - вот живая клетка этой культурной ткани"²⁸.

С конца XIV в. на Руси получили широкое распространение произведения Филофея Коккина, Константинопольского патриарха (1353-1354, 1364-1374), ученика и горячего последователя Григория Паламы, плодовитого и разностороннего писателя. В канонах Филофея делается особый акцент на теме молитвенного обращения к Богородице: так, иногда он два последних тропаря в каноне делает богородичными (вместо принятого одного), иногда богородичные тропари ставит не в конец, а в начале песен²⁹. Также акцентируется внимание на своеобразной смене обращений в тропарях канонов Филофея, заключающихся в определенную "трехчастную" композицию: обращение к Богоматери - беседа Богородицы с сыном - ответ молящемуся. Проводя параллели гимнографии Филофея в изобразительном искусстве, Г. М. Прохоров считает, что иконографическим соответствием тропарей могут быть композиция "Деисус" и икона "Заступница", изображающая одновременно моление людей к Богородице и Богородицы к богу³⁰.

Мы считаем, что художественный строй владимирской иконы с разработанным образом моленного предстояния также соответствует композиционному строю тропарей Филофея.

Трехчастная композиционная схема обращений тропарей Филофея действительно имеет определенную параллель с композицией Деисуса. Однако при общности основной идеи деисусной композиции исследователи отмечают различную ее трактовку³¹. Так, в решении деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля (1405 г.) замысел Феофана Грека определяется "драматической коллизией между суровым Христом, не склонным никого прощать, и молящимися о прощении святыми". В своем деисусе Феофан подчеркивает не столько момент всепрощения, сколько мольбу святых³². На Руси только Андрей Рублев вложил совершенно новый смысл в старые традиционные формы деисусной композиции. Это прежде всего сказалось в новом истолковании образа Христа с подчеркнутым человеческим началом, с "желанием вникнуть в душу человека и понять его"³³. Спас Андрея Рублева - образ учителя, защитника истины, идущего навстречу человеку, милующего. В этом ключе решена композиция владимирского списка с проникновенным образом младенца-Христа, целиком откликающегося на моление, принимающего его и разрешающего.

Гимны и молитвы, написанные по случаю тех или иных общественных нужд - голода, болезней, вражеских нашествий, - занимали значительное место среди произведений Филофея. Такие каноны, как "В усобных и иноплеменных бранях", "На поганые", не входили в определенные дни годового цикла и исполнялись нерегулярно - от беды к беде³⁴. Именно в этой злободневности видят исследователи главную причину широкого распространения гимнов и молитв Филофея на Руси: "подобные произведения, конечно, могли иметь приложение и в тогдашней исторической ситуации на русской земле, страдавшей от татар и от ужасов черной смерти"³⁵. Каноны и молитвы Филофея (например, "За князя и за люди, егда исходити из града противу ратным"), вероятно, звучали и осенью 1380 г., когда князь Дмитрий Иванович шел с войском против армии Мамая. Их, судя по летописным данным, пели пятнадцать лет спустя, когда к Москве приближался Темир-Аксак³⁶.

В летописной повести о переносе в Москву знаменитой древней иконы "Владимирской Богоматери" XI в., приведенной в Московском летописном своде конца XV в., можно проследить ту же трехчастность, которая отмечалась выше в построении тропарей Филофея. Летопись подробно рассказывает о действиях митрополита Киприана - главного проводника поэзии Филофея на Руси. Перед тем как идти во Владимир за иконою, "Киприян же митрополи заповеда всем людем поститься и молитеся и молебны лети". "Сия (икона. - Н. М.) бо избавляет все Христианы от глаза и от пагубы, от труса и лотопа, от огня и меча и от нахождения поганых и от нападения иноплеменных и от нашествия ратных и от междусобныя рати..." - в этом перечислении узнаются названия многих канонов и молитв Филофея, списки которых восходят к концу XIV в.

Встречая икону близ Москвы, "изыде весь град в сретение ея, митрополит Киприян с кресты и иконами и кандилы..." Далее летописец приводит молитву, с которой обратился к иконе митрополит и все люди: "О, всесвятая владычица богородице, избави нас от нахождения безбожных Агарянъ... защити князя и люди от всякого зла, заступи град сей и всяк град и страну... Избави нас от нахождения иноплеменнихъ, от поганых пленения, от огня и меча их и от напрасного убиения..."

Затем, как бы имея в виду вторую часть разобранного нами ранее трехчастного строя - диалог богоматери и Христа - летописец пишет: "...благоприятным молением к сыну своему и богу нашему свободи..." В строках летописи мы находим и третью часть триптиха - ответ на моление. Он присутствует и в последующих событиях (уход войск Темир-Аксака), в словах митрополита Киприана, напоминающего великому князю о благодарности за "милость" (ответ на молитву): "...не подобати, о сыну, забвене быть милости и помощи святыя богородици и заступлению на роде человечьстем, да не останется без праздника бывшее силе преславное чудо богоматери пред отчима нашима"³⁷.

Можно думать, что автор владимирской иконы был не только современником, но и участником этой встречи древней иконы, несомненно переживавшим общественный, патриотический смысл событий. Чуткий художник воспринимал и эстетическую сторону происходящих перед иконой "действ", улавливая их глубокую взаимосвязь со словами молитв и музыкальными ритмами гимнов. В художественной ткани его произведения органично слились музыкальность линейных ритмов и композиционного строя и образ молитвенного предстояния-обращения. Оно как бы вобрало в себя и само стало результатом глубокого понимания синтеза средневековых искусств: литературы (слова молитвы) музыки, сценического "действа". Эта икона, входя в живописный комплекс интерьера собора, была не просто составной его частью, а неотъемлемым звеном сложной системы взаимодействия средневековых искусств, их взаимопроникновения и взаимовлияния.