Искусство в верования.

Палеолитическое искусство.

Первые образцы палеолитического искусства были найдены пещерах Франции в 40-х годах XIX в., когда многие, под влиянием библейских взглядов на прошлое человека, не верили в самое существование людей каменного века — современников мамонта.

В 1864 г. в пещере Ля-Мадлен (Франция) было обнаружено изображение мамонта на костяной пластинке, показавшее, что люди этого отдалённого времени не только жили вместе с мамонтом, но и воспроизводили это животное в своих рисунках. Спустя 11 лет, в 1875 г., были неожиданно открыты поразившие исследователей пещерные росписи Альтамиры (Испания), а за ними и многие другие.

Но существование пещерного искусства древнекаменного века всё ещё долго оспаривалось, пока накопление фактов не положило конец всяким сомнениям.

Терпеливо собранный исследователями новый фактический материал полностью подорвал попытки ряда теоретиков изолировать искусство от общества, искать его зачатки в мире животных или утверждать изначальность художественного чувства у человека. Накопление фактического материала окончательно доказало также, что искусство не возникло, как утверждали идеалистически мыслящие искусствоведы, внезапно и неожиданно, в ослепительном блеске, что его источником были вовсе не случай и не гений «избранной расы».

Появление первобытного искусства было подготовлено сотнями тысячелетий развития общества и труда, в процессе которого происходило прогрессивное изменение природы самого человека, его органов чувств и способностей. Огромное значение имело при этом развитие и совершенствование человеческой руки. В процессе труда и только благодаря труду человеческая рука достигла впоследствии такой высокой, ступени совершенства, на которой она смогла, по известному выражевию Энгельса, «как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини» (Ф. Энгельс, Роль труда в процессе превращения обезьяны в человека, стр. 5.).

В труде человек развивал речь и мышление, учился воспроизводить нужные ему формы вещей по заранее выработанному плану, что и явилось основным предварительным условием творческой деятельности в области искусства. В ходе развития общественно-трудовой деятельности возникали, наконец, конкретные потребности, вызвавшие зарождение искусства, как особой сферы общественного сознания и деятельности человека.

Первое зерно искусства было посеяно, как мы видели, ещё в конце мустьерского времени. Эти предпосылки и зачатки искусства не пропали даром. Они принесли богатые всходы, когда человек миновал неандертальскую фазу и поднялся на новую, качественно иную, более высокую ступень своего развития.

В верхнем палеолите, как мы видим, усложняется техника охотничьего хозяйства. Зарождается домостроительство, складывается новый уклад быта. В ходе вызревания родового строя крепнет и усложняется по своей структуре первобытная община. Развиваются мышление и речь. Неизмеримо расширяется умственный кругозор человека и обогащается его духовный мир. Наряду с этими общими достижениями в развитии культуры большое значение для возникновения и дальнейшего роста искусства имело и то специфически важное обстоятельство, что человек верхнего палеолита теперь стал широко использовать яркие цвета природных минеральных красок. Он овладел также новыми способами обработки мягкого камня и кости, открывшими перед ним ранее не известные возможности передачи явлений окружающей действительности в пластической форме — в скульптуре и резьбе.

Без этих предварительных условий, без этих технических достижений, рождённых непосредственной трудовой практикой по изготовлению орудий труда, не могли бы возникнуть ни живопись, ни художественная обработка кости, которыми в основном представлено известное нам искусство палеолита.

Самое замечательное и самое важное в истории первобытного искусства заключается в том, что оно с первых своих шагов пошло в основном по пути правдивой передачи действительности. Искусство верхнего палеолита, взятое в лучших его образцах, отличается удивительной верностью природе и точностью в передаче жизненно важных, наиболее существенных признаков. Уже в начальное время верхнего палеолита, в ориньякских памятниках Европы, обнаруживаются образцы правдивого рисунка и скульптуры, а также одинаковые с ними по духу пещерные росписи. Появлению их, разумеется, предшествовал определённый подготовительный период.

Глубокая архаичность наиболее ранних пещерных изображений сказывается в том, что возникновение самых древних из них, раннеориньякских, вызвано было на первый взгляд как будто случайно вспыхнувшими ассоциациями в сознании первобытного человека, заметившего сходство в очертаниях камней или скал с обликом тех или иных животных. Но уже в ориньякское время рядом с образцами архаического искусства, в которых причудливо сочетаются естественное сходство и творчество человека, были широко распространены и такие изображения, которые целиком обязаны своим появлением творческому воображению первобытных людей.

Для всех этих архаических образцов древнейшего искусства характерна резко выраженная простота формы и такая же сухость расцветки.Палеолитический человек сначала ограничивался тем, что только раскрашивал свои контурные рисунки сильными и яркими тонами минеральных красок. Это было вполне естественно в тёмных •пещерах, тускло освещённых еле горящими фитилями или огнём дымного костра, где полутона были бы попросту незаметны. Пещерные рисунки ориньякского времени представляют собой обычно фигуры зверей, выполненные только одним линейным контуром, обведённые красными или жёлтыми полосами, иногда сплошь заполненные внутри круглыми пятнами или залитые краской.

На мадленском этапе происходят новые прогрессивные изменения в искусстве верхнего палеолита, главным образом в пещерных росписях. Они выражаются в переходе от простейших контурных и гладко залитых краской рисунков к многоцветным росписям, от линии и гладкого однотонного красочного поля к пятну, передающему объём и форму предмета различной густотой краски, изменением силы тона. Простые, хотя и красочные рисунки ориньякского времени вырастают теперь, следовательно, в настоящую пещерную живопись с характерной для её лучших образцов, например в Альтамире, передачей форм живого тела изображаемых зверей.

Жизненный, реалистический характер искусства палеолита не ограничивается мастерством в статической обрисовке формы тела животных. Наиболее полное своё выражение он нашёл в передаче их динамики, в умении схватывать движения, передавать мгновенно меняющиеся специфические позы и положения.

Такое мастерство было достигнуто не сразу. На первых порах, в ориньякское время, при всём совершенстве контуров рисунка, животные ещё долго остаются скованными в движениях, неподвижными. Но уже к середине мадленского периода в искусстве явно обнаруживается стремление передать движение животного. На одних рисунках олени медленно идут с присущей этим животным грацией. На других они мчатся, закинув рога, в паническом страхе. Лошади всюду показаны в летучем галопе. Кабан из Альтамиры страшен в слепой ярости: он скачет с оскаленными клыками и вздыбленной щетиной. Даже грузный мамонт и тот изображён на пластине из Ля-Мадлен с большой экспрессией. Спина его круто выгнута и напряжена, бивни подняты вверх, задняя нога вытянута, хвост высоко поднят и изогнут дугой. Вся могучая фигура мамонта устремлена вперёд.

Несмотря на всю свою правдивость и жизненность, искусство палеолита остаётся в полной мере первобытным, поистине младенческим. Оно в корне отличается от современного, где художественный рассказ строго ограничен в пространстве. Искусство палеолита не знает воздуха и перспективы в настоящем смысле этого слова; в этих рисунках под ногами фигур не видно земли. В нём нет и композиции в нашем смысле слова, как намеренного распределения отдельных фигур на плоскости. Самые лучшие рисунки палеолита не более чем мгновенно схваченные и застывшие единичные впечатления с характерной для них поразительной живостью в передаче движений.

Даже в тех случаях, где наблюдаются большие скопления рисунков, в них не обнаруживается никакой логической последовательности, никакой определённой смысловой связи. Такова, например, масса быков в росписи Альтамиры. Скопление этих быков — результат многократной пририсовки фигур, простого их накопления в течение длительного времени. Случайный характер таких сочетаний фигур подчёркивается нагромождением рисунков друг на друга. Быки, мамонты, олени и лошади беспорядочно налегают друг на друга. Более ранние рисунки перекрываются последующими, еле просвечивая под ними. Это не результат единого творческого усилия мысли одного художника, а плоды несогласованной стихийной работы ряда поколений, связанных только традицией.

Тем не менее в отдельных исключительных случаях, особенно в миниатюрных работах, в гравюрах по кости, а иногда также и в росписях пещер обнаруживаются зачатки повествовательного искусства и вместе с тем своеобразной смысловой композиции фигур. Это прежде всего групповые изображения животных, означающие стадо или табун. Возникновение подобных групповых рисунков понятно. Древний охотник постоянно имел дело со стадами быков, табунами диких лошадей, с группами мамонтов, являвшихся для него объектом коллективной охоты — загона. Именно так, в виде стада, они в ряде случаев и изображались. Такой характер имеют, например, замечательный фриз из скачущих друг за другом мохнатых горбоносых лошадок в пещере Ляско (Франция) или схематический рисунок на кости, изображающий группу диких ослов или лошадей в виде шеренги, обращённой головами к зрителю. Сюда же относится изображение группы оленей, у которых видны одни только ветвистые рога; оно живо передаёт непосредственное впечатление «леса рогов», возникающее и в наше время при первом взгляде на табун оленей в голой чукотской тундре.

Ещё интереснее красочный рисунок из пещеры Фон-де-Гом (Франция). Слева на нём видна группа лошадей, обращённых головами в одну сторону, туда, где на одном с ними уровне стоит лев с изогнутой спиной и выгнутым хвостом, готовый к прыжку на лошадей.

Вторая такая сцена, выхваченная из глубины веков и сохранённая для нас рукой палеолитического человека, изображает мирную жизнь животных ледникового времени: спокойно и мирно идут друг за другом два оленя; впереди самка, позади виден олень-самец с огромными широко раскинутыми рогами.

Замечательна сцена, изображённая на обломке кости, найденной в гроте Лортэ (Верхние Пиренеи). Здесь показана группа оленей, переходящих через реку. На краю обломка видны задние ноги убегающего оленя, за ним идёт другой, а позади изображён крупный олень, повернувший голову назад. Он ревёт, призывая кого-то, может быть, отставшего оленёнка. У ног оленей нарисованы рыбы.

Почему первобытный резчик поставил своей задачей рассказать именно о переходе оленей через реку, почему он подчеркнул именно тот факт, что целая группа оленей оказалась в воде, станет ясным, если вспомнить охоту арктических племён на северного оленя в недавнем прошлом. Всё существование этих охотников, вся их жизнь зависели от возможности запасти достаточное количество оленьего мяса на зиму. А это было возможно только тогда, когда олени начинали свою ежегодную массовую переправу через реки. Вот здесь-то, около переправы, и поджидали оленей охотники на своих лёгких лодках. Как только олени забредали в воду, а затем, всплывая, теряли дно под ногами, охотники бросались в гущу стада и кололи копьями беспомощных животных; охота длилась всё время, пока шла переправа. Так, вероятно, добывали себе пищу на зимнее время и палеолитические охотники, один из которых передал в своём рисунке столь хорошо знакомую ему сцену перехода табуна оленей через реку.

Есть в искусстве палеолита и зачатки перспективного изображения, однако, весьма своеобразного и примитивного. Как правило, животные показаны сбоку, в профиль, человек—в фас. Но имелись определённые приёмы, позволявшие оживить рисунок и ещё больше приблизить его к действительности. Так, например, тела животных иногда даются в профиль, а голова в фас, глазами к зрителю. На изображениях человека, наоборот, туловище давалось в фас, а лицо в профиль. Наблюдаются случаи, когда животное изображается спереди, схематично, но так, что видны только ноги и грудь, ветвистые оленьи рога, а задняя часть отсутствует, закрытая передней половиной тела. Совершенно необычайный приём использован на рисунке из Шанселада (Франция), изображающем бизона, или, вернее, его скелет с головой, и окружающие его с боков человекоподобные существа. Все фигуры показаны здесь сверху, с птичьего полёта, как бы распластанными на земле.

Очень рано, ещё в ориньякское время, рядом с рисунками и барельефами появляется круглая скульптура, обычно это — изображения женщин. Статуэтки обнаружены в различных поселениях верхнего палеолита приледниковой зоны на огромных ее пространствах от Средиземного моря до Байкала. В числе лучших образцов таких изображений находятся всемирно известные статуэтки, найденные в Советском Союзе. Особенно замечательны по жизненной передаче форм обнажённого женского тела и выразительности две статуэтки, найденные в Костёнках.

Вместе с пластическими изображениями женщин для искусства верхнего палеолита столь же характерны одинаково верные природе скульптурные изображения животных из бивня мамонта, кости и даже глины, смешанной с костной золой. Таковы фигуры мамонта, бизонов, лошадей и других животных, в том числе хищников. Большое количество превосходных скульптурных изображений животных найдено на территории СССР.

Костёнки дали целую серию миниатюрных головок и фигур животных, вырезанных из мягкого местного камня — мергеля. Здесь есть хищники, вроде льва и медведя, есть и превосходно оформленная голова верблюда. В Мезине (Украина) найдены совершенно необычные по своеобразной стилизации фигурки хищных птиц, покрытые богатым геометрическим узором. В Мальте и Бурети (на реке Ангаре) обнаружены скульптурные фигурки водоплавающих птиц, изображённых в полёте, с длинной вытянутой вперёд шеей и массивной головой. Это, очевидно, гагары или лебеди. В Авдеевской стоянке найдены фигурки мамонтов, вырезанные из костей ступни самого мамонта. Совершенно такие же статуэтки найдены в Пржедмосте, в Чехословакии.

Если существование правдивого искусства людей ледниковой поры сейчас уже действительно не требует доказательств, то остаётся всё-таки необходимым объяснить этот первобытный реализм, обнаружить причины, породившие удивительное искусство древнекаменного века.

Само собой разумеется, что дошедшие до нас памятники палеолитического искусства не были результатом «свободного» от связи с обществом художественного творчества. Такого творчества не знает история человечества.

Искусство палеолита выросло на определённой социальной почве. Оно служило потребностям общества, было неразрывно связано с определённым уровнем развития производительных сил и производственных отношений. С изменением этой экономической основы изменялось общество, менялась надстройка, в том числе изменялось и искусство. Поэтому искусство палеолита ни в коем случае не может быть тождественно реалистическому искусству позднейших эпох. Оно столь же неповторимо в своём своеобразии, в своём примитивном реализме, как и вся породившая его эпоха палеолита — этого подлинного «детства человечества».

Жизненность я правдивость лучших образцов палеолитического искусства обусловлены были прежде всего особенностями трудовой жизни и выраставшего из неё мировосприятия палеолитических людей. Меткость и острота наблюдений, отражённых в образах животных, определялись повседневным трудовым опытом древних охотников, вся жизнь и благосостояние которых зависели от знания образа жизни и характера животных, от умения выследить их и овладеть ими. Такое знание мира животных было делом жизни и смерти для первобытных охотников, а проникновение в жизнь зверей являлось настолько характерной и важной частью психологии людей, что окрашивало всю их духовную культуру, начиная, судя по данным этнографии, с животного эпоса и сказок, где животные выступают единственными или основными персонажами, кончая обрядами и мифами, в которых люди и звери представляют одно нераздельное целое.

Палеолитическое искусство доста вляло людям того времени удовлетво рение соответствием изображений при роде, чёткостью и симметричным рас положением линий, силой цветовой гаммы этих изображений.

Обильные и тщательно выполнен ные украшения радовали глаз человека. Возник обычай покрывать орнаментом самые простые бытовые вещи и прида вать им нередко скульптурные формы. Таковы, например, кинжалы, рукоять которых превращена в фигурку оленя или козла, копьемоталка с изображением куропатки. Эстетический характер этих украшений нельзя отрицать даже и в тех случаях, когда такие украшения приобретали определённый религиозный смысл и магический характер.

Искусство палеолита имело огромное положительное значение в истории древнейшего человечества. Закрепляя в живых образах искусства свой трудовой жизненный опыт, первобытный человек углублял и расширял представления о действительности и глубже, всестороннее познавал её, а вместе с тем обогащал свой духовный мир. Возникновение искусства, означавшее огромный шаг вперёд в познавательной активности человека, вместе с тем во многом способствовало укреплению социальных связей.

Первобытные религиозные представления.

Памятники первобытного искусства свидетельствуют о развитии сознания человека, о его жизни в то отдалённое время. Они рассказывают и о верованиях первобытного человека. К фантастическим представлениям, из которых возникли древнейшие религиозные верования охотников каменного века, следует отнести зачатки почитания сил природы и прежде всего культ зверя.

Зарождение грубого культа зверя и охотничьего колдовства обусловлено было значением охоты, как главного источника существования древних людей этого периода, той реальной ролью, которая принадлежала зверю в их повседневной жизни. Звери с самого начала заняли важное место в сознании первобытного человека и в первобытной религии.

Перенося на мир животных отношения, характерные для первобытных родовых общин, неразрывно связанных друг с другом брачными союзами и экзогамными нормами, первобытный человек мыслил и этот звериный мир как бы в виде второй и вполне равноправной половины своей собственной общины. Отсюда развился тотемизм, т. е. представление о том, что все члены данного рода происходят от определённого животного, растения или другого «тотема» и связаны с данным видом животных нерасторжимой связью. Самое слово тотем, вошедшее в науку, заимствовано из языка одного из североамериканских индейских племён — алгонкинов, у которых оно значит «его род». Звери и люди, согласно тотемическим представлениям, имели общих предков. Звери, если они этого хотели, могли снять свою шкуру и стать людьми. Предоставляя людям по собственной воле своё мясо, они умирали. Но если люди сберегали их кости и выполняли необходимые обряды, звери снова возвращались к жизни, «обеспечивая» таким образом обилие пищи, благополучие первобытной общины.

Первые слабые зачатки такого первобытного культа зверя могут быть обнаружены, судя по находкам в Тешик-Таше и в альпийских пещерах, возможно, уже в конце мустьерского времени. О его развитии наглядно свидетельствуют памятники пещерного искусства верхнего палеолита, содержанием которого почти исключительно являются образы зверей: мамонтов, носорогов, быков, лошадей, оленей, хищников, вроде пещерного льва и медведя. На первом месте при этом, естественно, стоят те животные, охота на которых была главным источником пищи: копытные.

Для понимания смысла этих пещерных рисунков важны и условия, в которых они находятся. Сама по себе сохранность пещерных рисунков определяется устойчивым гигроскопическим режимом внутри пещер, изолированных также и от влияния температурных колебаний, имевших место на поверхности земли. Рисунки обычно расположены на значительном расстоянии от входа, например в Нио (Франция)— на расстоянии 800 м. Постоянная жизнь человека на таком расстоянии от входа в пещеры, в глубине, где царили вечная темнота и сырость, разумеется, была невозможна. Чтобы попасть в самые замечательные хранилища пещерного искусства, иногда и теперь приходится пробираться в тёмную глубину пещер через узкие колодцы и щели, часто ползком, даже переплывать через преграждающие дальнейший путь подземные реки и озёра.

Особенно выразительны находки в глубине пещеры Монтеспан (Франция) лепных фигур животных, в том числе медведя, вокруг которых на глинистом полу уцелели покрытые сталагмитовой коркой отпечатки босых человеческих ног. Голова у изображения медведя отсутствовала, на её месте находилось лишь довольно глубокое отверстие, а между лапами лежал череп медвежонка, должно быть прикреплённый прежде к глиняной фигуре посредством деревянного стержня, вставленного в отверстие. Поразительно сходная картина открылась и перед исследователями, впервые проникшими в глубину пещеры Тюк д ' 0дюбер (Франция) в 1912 г. В ней оказались две выполненные из глины фигуры бизонов, а вокруг них точно так же уцелели отпечатки босых ног — местами всей ступни, а местами одних только пяток. Это были, должно быть, следы первобытных охотников, исполнявших какой-то обрядовый танец вокруг бизоньих фигур с целью заворожить и околдовать живых, настоящих бизонов, сделать их лёгкой добычей на охоте.

Какие мысли и чувства руководили первобытными скульпторами и живописцами древнекаменного века, не менее ясно показывают их рисунки. Здесь изображены бизоны с вонзёнными в них дротиками или гарпунами, звери, покрытые ранами, умирающие хищники, у которых из широко раскрытой пасти льётся потоком кровь. На фигурках мамонтов видны схематические рисунки, которые могут изображать ловчие ямы, служившие, как полагают некоторые исследователи, для ловли этих гигантов ледникового времени. В пещере Ляско изображены фигурки зверей, в которых торчат по 7 и по 12 дротиков. Рядом с животными нарисованы условные изображения копьеметалок, охотничьих изгородей и сетей.

О специфическом назначении пещерных рисунков свидетельствует и характерное налегание одних рисунков на другие, их многочисленность, показывающая, что изображения животных делались, повидимому, не навсегда, а только для одного раза, для того или иного отдельного обряда. Ещё ярче это видно на небольших гладких плитках, где налегающие друг на друга рисунки часто образуют сплошную сетку пересекающихся и совершенно запутанных линий. Такие гальки, должно быть, каждый раз заново покрывались красной краской, по которой и процарапывался рисунок. Таким образом, эти рисунки делались только для одного определённого момента, «жили» только раз.

С охотничьими колдовскими обрядами в значительной мере связаны были, как полагают, и женские статуэтки верхнего палеолита. Их значение определяется, согласно этим взглядам, представлениями древних охотников, веривших в своего рода «разделение труда» между мужчинами, убивающими зверей, и женщинами, которые своим колдовством должны были якобы «привлекать» животных под удары копий охотников. Такое предположение хорошо обосновывается этнографическими аналогиями.

Женские статуэтки.

Женские статуэтки являются вместе с тем, невидимому, свидетельством существования культа женских духов, характерного для древних общин с материнским родом. Культ этот хорошо известен по верованиям различных племён, в том числе не только земледельческих, но и чисто охотничьих, таких, как алеуты и эскимосы XVII—XVIII вв. н. э., образ жизни которых, обусловленный суровой арктической природой и охотничьим хозяйством, обнаруживал наибольшее сходство с бытовым укладом верхнепалеолитических охотников приледниковых областей Европы и Азии.

Культура этих алеутских и эскимосских племён в общем своём развитии ушла, конечно, далеко вперёд но сравнению с культурой верхнего палеолита, но том интереснее, что в их религиозных верованиях сохранилось много такого, что помогает понять те представления, которые вызвали к жизни женские палеолитические статуэтки.

Замечательно поэтому, что в остатках древних эскимосских поселений повсюду находят женские фигурки, вырезанные из дерева и кости, в том числе такие, которые поражают своим сходством с лучшими палеолитическими изображениями женщин. На острове Пунук обнаружена была, например, статуэтка из бивня моржа. Как и палеолитические фигурки, она реалистически передаёт облик обнажённой пожилой женщины. Подобные фигурки женщин имелись у эскимосов и в последующее время — вплоть до XIX—XX вв.

Этнографы установили, что человеческие фигурки у эскимосов изображают не что иное, как конкретных людей, находившихся в длительном отсутствии. Этим фигуркам приписывали все свойства и способности человека. Подобные изображения изготовлялись и в случае смерти человека. Чтобы вселить в них душу умершего, в фигурке иногда делалось углубление, куда и вкладывали его волосы, являвшиеся, по представлениям эскимосов, вместилищем души. Такими изображениями умерших являлись иногда и те настоящие куклы, которыми играли эскимосские девочки. Куклы эти назывались именами умерших, души которых хотели почтить или удержать в семье; по воззрениям эскимосов, душа человека, представлявшаяся отделимым от тела существом, и его имя находились в неразрывной связи, составляя одно целое. Кукла оказывалась, таким образом, вместилищем души и представителем покойного среди живых сородичей. Неудивительно поэтому, что куклы были не только игрушками, но имели в то же самое время и значение амулетов, переходивших от матери к дочери, как залог плодовитости. Душа покойного сородича, согласно этим понятиям заключённая в кукле, переходила в тело женщины и возрождалась затем к новой жизни. Она считалась, таким образом, одновременно душой умершего родственника и душой будущего ребёнка.

Можно предположить, что палеолитические изображения женщин могли иметь в глазах людей того времени примерно такой же смысл и значение, что они тоже были изображениями умерших женщин, служили своеобразными амулетами для продолжения рода.

Погребальные обычаи.

О развитии и характере первобытных религиозных представлений и обрядов, складывавшихся у людей верхнего палеолита, можно судить также и по верхнепалеолитическим погребениям. Наиболее ранние погребения верхнего палеолита обнаружены в окрестностях Ментоны (Италия); они относятся к ориньякскому времени. Люди, хоронившие своих умерших сородичей в ментонских гротах, клали их в одеждах, щедро украшенных морскими раковинами, ожерельями и браслетами из раковин, зубов животных и позвонков рыб. Из орудий при костяках в Ментоне найдены кремнёвые пластины и костяные кинжаловидные острия. Мёртвых засыпали минеральной красной краской. Так, в пещерах Гримальди в окрестностях Ментоны найдены два костяка — юноши 15—17 лет и старухи, положенные на остывшее кострище в скорченном положении. На черепе юноши уцелели украшения от головного убора, состоявшие из четырёх рядов просверленных морских раковин. На левой руке старухи помещались браслеты из таких же раковин. Около туловища юноши находились, кроме того, кремнёвые пластины. Выше, но также ещё в ориньякском слое, лежали два детских скелета, в области таза которых найдено около тысячи просверленных ракушек, очевидно, украшавших переднюю часть одежды.

Близкие по своему характеру захоронения известны и в других местах. Среди них выделяются погребения солютрейского периода в Чехословакии — в Брно, в Пржедмосте и в Долни Вестонице.

Верхнепалеолитические погребения найдены советскими археологами как в европейской части Союза, так и в Азии. Одно такое погребение было открыто в Мальте (в Сибири). Здесь обнаружен скелет младенца, для которого устроили настоящую гробницу из плит известняка, спущенную в лёссовидный суглинок под полом древнего жилища. Две плиты ограждали костяк с боков, третья покрывала его сверху. Дно могилы покрывала красная охра. Младенец лежал на спине. На голове его помещался в виде диадемы тонкий тщательно отшлифованный обруч из мамонтовой кости, на груди — богатое ожерелье из 120 костяных бус и семи узорчатых подвесок, заканчивавшееся стилизованной фигуркой летящей птицы. На груди была и вторая фигурка птички. В области таза помещалась круглая костяная бляха с узором в виде зигзагов, изображающих змей. У ног лежал большой костяной наконечник копья, а также кремнёвые пластины и остриё. На правой плечевой кости ребёнка уцелели остатки костяного браслета. Как и все другие вещи, он был сделан из бивня мамонта. Были открыты также палеолитические погребения и в Костёнках. Вместе с одним из трупов в Костёнках было положено 70 кремнёвых пластин, в том числе скребки и проколки, а также костяная игла с ушком, лощило. В могилу положили кроме всех этих вещей крупное костяное орудие в виде лопаточки с рукояткой. Кости находились в прослойке красной охры. Сиденьем костяку служили также прослойки красной и жёлтой охры. Сверху могила была перекрыта лопаткой мамонта и костями лошади.

Верхнепалеолитические погребения показывают, что к тому времени сложился обычай хоронить умерших с украшениями и орудиями труда, которыми они пользовались при жизни, с запасами пищи, а иногда даже с материалами для изготовления орудии и вооружения. Отсюда можно сделать вывод, что в это время уже зарождаются представления о душе, а также о «стране мёртвых», где умерший будет охотиться и вести такую же жизнь, какую он вёл на этом свете.

Такие представления о «потустороннем мире» мёртвых, о «стране утра», или «земле предков», довольно единообразные в своей основе, существовали и у племён, изученных этнографами. Согласно этим представлениям смерть означала обычно простой уход души из тела человека в «мир предков». «Страна мёртвых» часто представлялась находившейся в верховьях или в низовьях той реки, где проживала данная родовая община, иногда же под землёй, в «подземном мире», или на небе, или на острове, окружённом водой. Оказавшись там, души людей добывали себе пищу охотой и рыбной ловлей, строили жилища и рели жизнь, подобную земной.

Нечто подобное этим верованиям должно было, судя по отмеченным выше археологическим памятникам, существовать и у палеолитических людей. От той эпохи такие взгляды дошли до нашего времени. Они находятся и в основе современных религий, развившихся в условиях классового общества.

Заслуживает внимания такая характерная черта верхнепалеолитических погребений, как обсыпание мёртвых в могилах кровавиком. Согласно описанным этнографами взглядам на роль красной краски в различных обрядах у многих племён недавнего времени красная краска — кровавик — должна, была заменять кровь — источник жизненной силы и вместилище души. Судя по их широкому распространению и очевидной связи с охотничьим образом жизни, такие взгляды уходят в отдалённое первобытное прошлое. Это и подтверждается описанными выше археологическими данными.

Условия возникновения первобытных верований.

Таким образом, можно сделать общий вывод, что в верхнем палеолите, т. е. не ранее 50—40 тыс. лет назад, складываются первобытные религиозные верования.

Археологические данные, рисующие эти верования людей древнекаменного века, наглядно подтверждают высказанное классиками марксизма положение о том, что религия родилась на почве слабости древнейших людей, их бессилия в борьбе с природой.

Факты, изученные современной наукой, показывают, что религия «возникла в самые первобытные времена из самых невежественных, темных, первобытных представлений людей о своей собственной и об окружающей их внешней природе» (Ф. Энгельс, Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии, Госполитиздат,1952, стр. 48.).

Религиозные верования были порождены бессилием человека перед природой, обусловленным низким уровнем развития общества и его производительных сил. Из-за ограниченности трудового опыта, в силу своей зависимости от грозных сил природы, первобытный человек не мог возвыситься до правильных представлений об окружающем мире и о самом себе. «Уже верное отражение природы — дело трудное, продукт длительной истории опыта. Силы природы представляются первобытному человеку чем-то чуждым, таинственным, подавляющим. На известной ступени, через которую проходят все культурные народы, он осваивается с ними путем олицетворения. Именно это стремление к олицетворению создало повсюду богов...» (Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, стр. 326.)

Ещё в конце мустьерского времени мы видели какие-то неопределённые и слабые зачатки тех ложных фантастических представлений о человеке и об окружающей его действительности, которые лежат в основе каждой религии. Но только в верхнем палеолите наряду с творческой фантазией развивается и пустоцвет религиозной фантастики.

В труде и в общественной жизни сознание человека развивалось и крепло, росла обобщающая сила человеческого ума, проявлялась его способность к воображению, к фантазии, без которой невозможно и творчество. Но бессилие, неизбежно сочетавшееся с невежеством, постоянно подталкивало мысль человека к отрыву от жизни, к отлёту его фантазии от действительности, к созданию таких представлений, согласно которым образы, порождённые человеческой фантазией, не только существуют в действительности, но и управляют ею, «душа» подчиняет себе тело, «духи», сверхъестественные существа — животные или люди — господствуют в природе. Эти извращённые представления мешали человеку в его деятельности, подменяли и заслоняли жизнь иллюзиями, закрепляли его бессилие.