история







разделы



предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава одиннадцатая. Исаакиевский собор


Когда путешественник по Финскому заливу приближается на пароходе к Санкт-Петербургу, купол Исаакиевского собора, словно золотая митра, водруженная над силуэтом города, уже издали привлекает взгляд. Если небо чисто и сияет солнце, перед вами волшебная картина. На этом первом впечатлении и остановитесь: оно правильно. Исаакиевский собор блещет в первом ряду церковных зданий, украшающих столицу всея Руси. Это только что завершенный храм, целиком построенный в наши дни. Можно сказать, что это наивысшее достижение современной архитектуры. Немногим храмам выпало на долю прожить меньшее количество лет между тем, когда был заложен первый камень фундамента, и тем, когда встал на свое место завершающий камень всей постройки. Замысел французского архитектора Огюста Рикара де Монферрана выполнялся от начала и до конца без изменений, без других переработок, кроме внесенных им самим в собственный план во время строительных работ. На долю этого архитектора выпало редкое счастье завершить им же самим начатое строительство, которое по своему размаху, казалось, должно было поглотить жизнь не одного художника.

Начатый в 1818 году при Александре I, продолженный при Николае и завершенный в 1858 году при Александре II, Исаакиевский собор - это полностью законченный снаружи и изнутри храм, обладающий превосходным единством стиля. Это не медленный продукт времени, как многие другие веками создававшиеся, подобно сталактитам, соборы, на которых каждая эпоха оставляла свой след. Зачастую, чтобы довести строительство до конца, так и не хватало со временем стихавшего или угасавшего вовсе порыва религиозного усердия. Ставшие уже символическими леса на некоторых храмах, например на соборах в Кёльне или в Севилье, никогда не появлялись на фронтоне Исаакиевского собора. Непрекращавшиеся строительные работы менее чем за 40 лет привели его к тому совершенству, которым сегодня мы не устаем любоваться.


Когда-то я слышал в Кёльне, как маленький мальчик спрашивал у матери, почему не достраивают наполовину готовые соборы. Это был хорошенький мальчик, и я поцеловал его в умные глаза, а так как мать не могла ответить ему толком, то я сказал, что люди сейчас заняты совсем другим делом.

Гейне Г. Путевые картины // Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1982. С. 223.

Кафедральный собор в Кёльне (ныне ФРГ) строился с 1248 г. в течение шести столетий и был завершен только в 1861 г. В Севилье (Испания) кафедральный собор является памятником архитектуры XV в., тогда как его строительство завершилось тоже только в XIX в.

Внешний вид Исаакиевского собора напоминает гармоничный синтез собора Святого Петра и Пантеона Агриппы в Риме, соборов Святого Павла в Лондоне, Святой Женевьевы в Париже, купола собора Инвалидов в Париже. Воздвигая купольную церковь, архитектор Монферран непременно должен был изучить такого рода строения и, не утратив собственной индивидуальности, воспользоваться опытом предшественников. Он нашел самую изящную форму для своего купола, кроме того, являвшего собою и превосходно прочное сооружение. Он окружил его диадемой из колонн и поставил между четырьмя колокольнями. Каждый из его архитектурных ансамблей несет на себе печать красоты.

Глядя на четкую простоту его плана, всякий увидит и сразу поймет, что Исаакиевский собор, без сомнения, содержит в своей, казалось бы, столь единой конструкции фрагменты предыдущей церкви, части которой удачно вписались в него. Это была посвященная тому же святому церковь, исторически связанная с именами Петра Великого, Екатерины II и Павла I, каждый из которых в той или иной мере способствовал ее обогащению, не находя, однако, при этом возможности довести ее до окончательного совершенства.

Представленные Огюстом Рикаром де Монферраном императору Александру I планы были приняты, и работы начались. Но вскоре у многих возникли сомнения, возможно ли соединить новые части будущего здания со старыми на твердом фундаменте, избежав при этом всякой угрозы оседания почвы и, как его следствия, разрушения сооружения. Нужно было прочно воздвигнуть храм и поднять на огромную высоту его купол с круговым рядом колонн. От разных связанных с искусством людей стали даже поступать докладные записки, направленные против проекта де Монферрана. Строительные работы замедлились, хотя в карьерах продолжали выпиливать гигантские монолиты камня для колонн фронтона и купола. Затем тщательный пересмотр планов привел к признанию их выполнимыми*. Работы продолжились и завершились полным успехом, что доказало, насколько правильными были предположения архитектора.

* (Проект архитектора де Монферрана был доработан специальной комиссией (1821-1825), в которую входили В. П. Стасов, А. А. Михайлов 2-й и др.)

Я не стану подробно рассказывать о хитроумных сооружениях, придуманных для установки на болотистой почве этого гигантского массивного строения, прочного и созданного навечно. Нужно было еще издалека привезти и поднять на большую высоту монолитные колонны. Эти работы вызывают не меньший интерес, чем все остальное. Я же берусь судить лишь о самом здании и его пластике.


В 1710 г. была сооружена деревянная церковь Исаакия Далматского, названная так в честь Петра I по имени святого, день которого, 30 мая старого стиля, совпал с датой рождения Петра. В 1717 г. строение было заменено каменным, в середине XVIII в. разобрано. В 1768-1802 гг. был сооружен на недавно созданной городской площади (ныне Исаакиевская) Исаакиевский собор (проект архитектора А. Ринальди, строил архитектор В. Ф. Бренна). Недостроенный и не соответствующий торжественной застройке центра города, этот собор стал частичной основой при возведении нынешнего Исаакиевского собора.

Рикар де Монферран. Исаакиевский собор от бульвара Адмиралтейства. 1850. Издание братьев Тьерри. Париж. Литография Веща. ГБЛ
Рикар де Монферран. Исаакиевский собор от бульвара Адмиралтейства. 1850. Издание братьев Тьерри. Париж. Литография Веща. ГБЛ

План собора Святого Исаакия Далматского, почитаемого греческого святого, не имеющего ничего общего с патриархом из Ветхого завета, представляет собою равносторонний крест, в чем и отличается от латинского креста, у которого нижняя часть всегда длиннее трех остальных. Необходимость ориентировать собор в сторону восходящего солнца и сохранить уже освященный иконостас осложнялась еще и тем, что своим главным портиком, в точности повторенным с противоположной стороны, собор должен был смотреть на Неву и на статую Петра Великого. Это не позволило традиционно установить главный вход напротив алтаря. Так, оба входа с двух сторон главных портиков оказались боковыми по отношению к алтарю, перед которым открывается дверь, выходящая наружу малым восьмиколонным портиком в один ряд колонн, симметрично повторенным с противоположной стороны. Ритуал православной церкви требует такого расположения, и архитектор вынужден был принять его и соотнести с внешним видом здания, которое к тому же невозможно было повернуть к реке одним из его приделов, а не главным входом, который должен был выходить на широкую площадь. По этой причине золоченые кресты на куполе и колокольнях параллельны не фасаду, а иконостасу алтаря, и, таким образом, у собора обнаруживается определенное противоречие между религиозной и архитектурной его направленностью. Это неизбежное в данной ситуации разногласие двух начал маскируется с такой ловкостью, что нужно быть очень внимательным, чтобы его обнаружить. Изнутри его невозможно даже предположить. Заметить этот феномен позволило мне крайне подробное изучение собора.

Если встать на углу сквера у Адмиралтейства, Исаакиевский собор предстанет во всем своем великолепии, и с этой точки можно судить о здании в целом. Отсюда полностью видны главный фасад и один из боковых портиков, три из четырех малых куполов. Осененный крестом большой купол с ротондой колонн и фонарем сияет золотом на фоне неба.

С первого же взгляда все радует глаз. Строгие, сдержанные классические линии монумента благоприятнейшим образом подчеркиваются богатством и цветовой гаммой самых совершенных материалов: золота, мрамора, бронзы, гранита. Не опускаясь до пестроты систематической архитектурной полихромии, Исаакиевский собор благодаря этим материалам приобретает гармоничное разнообразие тонов, чистота которых тем самым усиливает красоту всей постройки. Здесь нет ничего раскрашенного, фальшивого, ничто в этой роскоши не обманывает глаз. Массивный гранит поддерживает вечную бронзу, неразрушимый мрамор покрывает стены, чистое золото сияет на крестах и куполах, придавая зданию восточный, византийский вид греческой церкви.

Гранитный цоколь Исаакиевского собора, по-моему, мог бы быть повыше. Дело не в том, что он не соответствует зданию в целом, но монумент этот, стоящий обособленно, в центре обрамленной дворцами и высокими зданиями площади, выиграл бы в перспективе, будь основание его выше. Как ни ровна большая площадь, она всегда кажется немного вогнутой в центре. Этот бессознательно ощущаемый оптический эффект создает, несмотря на действительную гармонию пропорций, видимость того, что Исаакий слишком низко поставлен. Недостаток, который, впрочем, не стоит преувеличивать. Его можно было бы исправить, создав легкую покатость площади от основания собора к ее краям.

К каждому портику, по плану соответствующему одной из сторон греческого креста, можно подняться по трем колоссальным гранитным ступеням, рассчитанным на ноги гиганта и беспечно безжалостным по отношению к человеческому шагу. Но у трех перистилей дверей лестница разделена на девять ступенек меньшего размера, которые ведут прямо к трем дверям. Четвертый портик не имеет лестницы такого устройства: изнутри здесь находится алтарь, поэтому не может быть двери, и гранитная лестница, достойная храмов Карнака, торжественно восходит вверх, не дробясь, только с каждой стороны, с углов, ее ступени на узком пространстве опять же делятся каждая из трех на три малые ступеньки, чтобы можно было и с этой стороны подняться на площадку портика.

Плюшар Е. А. (1809-1880). Портрет архитектора Рикара де Монферрана. Холст, масло. ГРМ
Плюшар Е. А. (1809-1880). Портрет архитектора Рикара де Монферрана. Холст, масло. ГРМ

"В 50-х годах, ко времени открытия собора, когда принципы истинного благородства в архитектуре - простоты и спокойствия - были забыты, Монферран оказался самым серьезным из современников. Лучше всего ему удались внушительные портики с грандиозными гранитными колоннами".

Грабарь И. Э. История русского искусства. Т. III. M., 1912. С. 575.

Весь цоколь из красноватого, в серых точках финского гранита с египетским совершенством собран, установлен, отполирован и легко выдерживает храм, который долгие века еще будет опираться на него всей своей тяжестью.

Выходящий на Неву главный портик, как и все другие, восьмиколонный, то есть снабжен рядом из восьми монолитных коринфских колонн с бронзовыми цоколями и капителями. Две помещенные сзади группы из четырех подобных же колонн поддерживают потолок и крышу треугольного фронтона, архитрав которого покоится на первой линии колонн. В общем шестнадцать колонн образуют роскошный и великолепный перистиль. Портик фасада с противоположной стороны в точности повторяет этот. У двух других тоже восьмиколонных портиков только один ряд колонн того же стиля и того же материала. Их добавили в процессе строительных работ, их не было на первоначальном плане, но теперь они превосходно отвечают своему назначению украсить несколько оголенные боковые стороны здания.

Тимм В. Ф. (1820-1895). Русский художественный листок. Художники - участники строительства Исаакиевского собора в Петербурге. 1858. Литография. ГРМ. Изображены (наверху, слева направо): К. К. Штейбен, В. К. Шебуев, И. П. Витали; (внизу) П. В. Васин, О. Р. де Монферран, Ф. А. Бруни
Тимм В. Ф. (1820-1895). Русский художественный листок. Художники - участники строительства Исаакиевского собора в Петербурге. 1858. Литография. ГРМ. Изображены (наверху, слева направо): К. К. Штейбен, В. К. Шебуев, И. П. Витали; (внизу) П. В. Васин, О. Р. де Монферран, Ф. А. Бруни

Когда вы проходите девять малых ступенек, выпиленных в трех гигантских гранитных ступенях, из которых верхняя служит подножием колоннаде, вас поражают огромные размеры колонн, скрытые издали изяществом их пропорций. Эти громадные монолиты имеют не менее восьми футов в диаметре и пятидесяти шести в высоту. Вблизи они походят на башни, снизу охваченные бронзой, а поверху - бронзовым литьем растительного сюжета. На всех четырех портиках насчитывается 48 колонн, не считая колонн вокруг купола, правда, высотой всего лишь 30 футов! После Помпейской колонны* и колонны, установленной в честь императора Александра I перед Зимним дворцом, это самые большие монолиты, которые рука человека выточила, округлила и отполировала. В зависимости от того, как падает дневной свет, голубой луч стальным отсветом бежит, вздрагивая, вдоль зеркально отполированной поверхности, и чистота этих световых линий, которую не прерывает ни один изъян, доказывает цельность чудовищного куска камня, при виде которого вы перестаете верить собственным глазам.

* (Помпейская колонна - монолит из красного гранита близ Александрии в Египте. Высота - 32 м. Сооружена в честь императора Диоклетиана (243-313 или 316) пресектором Помпеем.)

Нельзя себе представить, какую идею силы, мощи и вечности выражают на своем немом языке эти гигантские колонны, в едином броске устремленные вверх и несущие на своих головах Атлантов легкий в сравнении с ними вес фронтонов и статуй. Они долговечны, как кости самой Земли, и если рассыплются, то только вместе с нею.

Все 104 монолитные колонны, установленные при строительстве Исаакиевского собора, прибыли из карьеров, находящихся на двух островах Финского залива, между Выборгом и Фредериксгамом*. Известно, что Финляндия - самая богатая гранитом страна. Какие-то доисторические космические катаклизмы нагромоздили здесь огромные массы этого прекрасного материала, неразрушимого, как сама природа.

* (Фредериксгам - город в 100 км западнее Выборга, называвшийся ранее Векхалакс и переименованный в честь прусского короля Фридриха I (1657-1713). Был взят войсками Петра I в 1712 г. Ныне г. Хамина в Финляндии.)

Продолжим же описание основных линий собора. По обе стороны выступа фасада, образуемого портиком, в мраморной стене открываются монументальные окна с украшенными бронзой карнизами, которые опираются на две колонки из гранита с бронзовым цоколем и капитель с балюстрадами балконов, поддерживаемых консолями. Зубчатые карнизы с аттиками наверху отмечают большие архитектурные разделы здания и своими выступами отбрасывают красивые тени. По углам, на коринфских колоннах с каннелюрами, помещены фигуры ангелов со сложенными крыльями.

Четырехугольные колокольни исходя из основной линии здания на каждом углу фронтона повторяют мотив монументального окна, гранитные колонны, бронзовые капители, балкон с балюстрадой, фронтон с тремя вершинами, дающий возможность сквозь арки видеть колокола, подвешенные при помощи особого механизма без видимой несущей конструкции. Круглый позолоченный купол с крестом, торжествующим над полумесяцем, венчает каждую из колоколен, пронизанных светом, в котором струятся бронзовые голоса колоколов.

С двух сторон фасада коленопреклоненные ангелы протягивают гирлянды к античной формы фонарям. На акротериях фронтонов помещены группы и отдельные фигуры, изображающие апостолов.

Вся эта толпа статуй удачно оживляет силуэт здания и очень кстати перебивает горизонтальные линии.

Вот примерно основное расположение того, что можно было бы назвать первым этажом здания. Перейдем к куполу, который от квадратной площадки, крыши церкви, смело устремляется вверх.

Круглый цоколь, состоящий из трех широких охватов, идущих лесенкой, служит основанием башне и подножием двадцати четырем гранитным монолитам высотой тридцать футов с бронзовыми капителями и цоколями, идущими вокруг купола ротондой колонн, похожей на воздушную диадему, в которой играет и сияет свет. В промежутках между колоннами видны двадцать окон, а на их капители опирается круглый карниз, над которым устроена балюстрада с двадцатью четырьмя пьедесталами и стоящими на них столькими же ангелами с разверстыми крыльями. Они держат в руках атрибуты небесной иерархии.

Шлихтинг Э. Г. (1812-1890). Архитектор Рикар де Мопферран на ломке гранита в Финляндии. Холст, масло. ГРМ
Шлихтинг Э. Г. (1812-1890). Архитектор Рикар де Мопферран на ломке гранита в Финляндии. Холст, масло. ГРМ

Над этой красующейся на челе собора короной из ангелов, начиная с карниза, круглится сияющий золотом огромный купол с рельефными ребрами, идущими вверх над колоннами. Восьмигранный фонарь с целиком позолоченными круговыми колоннами возвышается над куполом и заканчивается колоссальным сквозного рисунка крестом, который, скажем уже как по шаблону, победно сияет над полумесяцем.

В архитектуре, как и в музыке, есть гармонично-симметричные маршевые ритмы. Чаруя зрение и слух, они никогда не беспокоят ни глаз, ни ухо. С внутренним удовольствием вы заранее ждете повторения мотива в определенном месте. Исаакий обладает таким же свойством: в своей чистой и классической теме он разворачивается как прекрасная фраза религиозного песнопения, не мешая глазу ни одним диссонансом. Розовые колонны, словно согласные хоры, повторяют ту же мелодию на всех четырех фасадах здания. Коринфские аканты выводят свои зеленые бронзовые фиоритуры на всех капителях. Гранитные ленты, словно нотные линейки, тянутся по фризам, а под ними статуи в контрастных или согласных друг другу позах подобны инверсиям фуги. Огромный купол в сопровождении четырех его окружающих колоколен взметает к небесам свою наивысшую ноту.

Мотив прост, как все, что исходит из греческой и римской древности, но как великолепно исполнение! Какая симфония мрамора, гранита, бронзы и золота!

Выбор архитектурного стиля собора вызывает некоторую досаду у людей, полагающих, что византийский или готический стиль более отвечает поэзии и требованиям христианского культа. Но пусть они вспомнят, что классический стиль, не подвластный ни моде, ни веяниям времени, и поныне остается вечным и всеобъемлющим, веками восхищая человека!

Задуманная архитектором классическая строгость плана не допускает возможности использовать различные украшения во внешней отделке этих строго античных линий - капризы резца, гирлянды, ветвевидные орнаменты, фигурки торжествующих детей или маленьких духов, то есть атрибуты, весьма мало соответствующие зданию и годные лишь на то, чтобы прикрыть ими пустоты. За исключением акантов и редких непременных по архитектурным правилам орнаментов, все украшение Исаакиевского собора составляет скульптура: барельефы, скульптурные группы, бронзовые статуи - вот и все. Превосходная строгость стиля.

Как я уже говорил, на карнизе купола помещен целый сонм ангелов. Высота, на которой они находятся, мешает различить черты их лиц, но скульптор сумел придать им изящные и тонкие профили, которые вполне видны снизу.

Таким образом, на карнизе купола, на акротериях, аттиках и на антаблементе здания пятьдесят две статуи в три человеческих роста создают на соборе его вечный бронзовый наряд. Они стоят в разных позах, но, подобно некоему архитектурному хору, подчинены каденциям линейного ритма.

Набросок, который я только что сделал, настолько же верен, насколько это позволяет несовершенство слова. Я должен предостеречь читателя от того, чтобы он, узнав о благородных, чистых, суровых линиях, сдержанных и редких украшениях, строгом античном стиле собора, не подумал, что Исаакий в своей доведенной до совершенства правильности линий имеет холодный, монотонный и скучноватый вид монумента так называемой классической архитектуры. Золото его куполов, богатое разнообразие составляющих его материалов не дают ему попасть в такой просак, а климат красит его игрой света, неожиданными эффектами, которые из римского преображают его в совершенно русский храм. Северные феерии разыгрываются вокруг сурового монумента и приобщают его к этой северной стране, не лишая в то же время грандиозно античного вида.

Бодри К. П. Скульптор И. П. Витали за работой. 1841. Холст, масло. ГРМ
Бодри К. П. Скульптор И. П. Витали за работой. 1841. Холст, масло. ГРМ

"Витали, подобно Карлу Брюллову, одинок среди окружающих его искателей условной красоты. Он слишком индивидуален по таланту, этот чужеземный цветок, выросший на Севере. Он мощен и сдержан, порывист и спокоен одновременно... Он лепит бюсты и барельефы, прелестные, грандиозные композиции и декоративные орнаменты и группы".

Грабарь И. 9. История русского искусства. Т. V. М., 1914. С. 282, 293.

Зима в России обладает особой поэзией, ее суровость восполняется красотой, чрезвычайно живописными эффектами и видами. Снег покрывает серебром золотые купола Исаакия, подчеркивает сияющими линиями антаблементы и фронтоны, вкрапляет белые штрихи в бронзовые аканты, покрывает сияющими точками выступы статуй и магическими перестановками меняет все сочетания тонов. В таком виде Исаакиевский собор приобретает очень русский характер. Он восхитителен по цвету: то, одетый в белую шапку, он вырисовывается на фоне пелены серых облаков, то силуэт его возносится к бирюзово-розовым небесам, сияющим в Санкт-Петербурге, когда мороз сух и снег, как стеклянный порошок, скрипит под ногами. Иногда, после оттепели, ледяной северный ветер в одну ночь сковывает на теле монумента влагу на граните и мраморе. Сеть жемчуга, более тонкого, более округлого, чем капли росы на растениях, покрывает гигантские колонны перистиля. Красноватый гранит становится самого нежного розового цвета и по краям воспринимает бархатисто-персиковый, как цветок оливы, цвет. Он преображается в неведомый материал, похожий на драгоценный камень, из которого мог бы быть построен небесный Иерусалим. Замерзший кристаллами пар покрывает здание бриллиантовой пылью, которая отбрасывает огоньки и искорки, когда луч солнца коснется его, словно это собор из драгоценных камней в граде божием.

Вид Исаакиевского собора с моста в Петербурге. Середина XIX в. Литография Бишбуа, фигуры В. Адама. ГБЛ
Вид Исаакиевского собора с моста в Петербурге. Середина XIX в. Литография Бишбуа, фигуры В. Адама. ГБЛ

Каждый час дня создает свой мираж. Если смотреть на Исаакиевский собор утром с набережной Невы, в ореоле молочно-розового свечения он кажется аметистовым и топазовым. Молочный туман, стелющийся у основания храма, как бы отделяет его от земли, собор будто плывет на облаках. Впрочем, при определенной игре света с угла Малой Морской, когда окна собора пронизывают лучи солнца, он кажется пылающим изнутри пожаром. Оконные проемы ярко горят на темных стенах. Порою, во время туманов, когда небо низко нависает над землей, облака спускаются на купол, покрывая его, точно вершину горы. Однажды я наблюдал удивительную картину: купольный фонарь и верхняя половина купола исчезли в белом тумане. Облако, своей ватной массой скрывая золотую полусферу купола, придало собору видимость здания необычайной высоты, словно это была Вавилонская башня.

В других краях ночь набрасывает свой непроницаемый креп на весь город. Здесь же она не в силах совсем погасить Исаакий. Его купол всегда виден под черным балдахином небес, сияя бледным золотом, словно огромный полусветящийся пузырь. Никакой мрак, даже темень самых беспросветных декабрьских ночей, не может его погасить.

Если же тьма менее густа, если блеск звезд и неясное свечение Млечного Пути позволяют различать призраки предметов, огромная масса собора величественно вырисовывается и принимает волшебно-торжественный вид. Его гладкие, как зеркало, колонны только намечаются внезапными отсветами, и смутно проступающие на аттиках статуи кажутся небесными стражами, охраняющими священный храм. Весь рассеянный по небу свет собирается на какой-нибудь точке купола с такой интенсивностью, что ночной прохожий может принять эту единственную золотую блестку за зажженный фонарь. Иногда создается еще более волшебный эффект: сияющие мазки снега светятся по краям каждого рельефного углубления, бороздящего купол, и звездной короной, диадемой из звезд венчают золотую тиару храма. В век, когда вера была сильнее, а наука менее развита, люди вполне могли бы поверить в чудо, настолько впечатление это ослепляет, хотя и происходит от естественного явления и только кажется волшебным и необъяснимым.

При полной луне на чистом небе, в ее опаловом свечении Исаакий к середине ночи приобретает пепельные, серебристые, белесые, фиолетовые, необычайно изысканные оттенки. Розовые тона гранита переходят в цвет гортензий, бронзовые одежды статуй белеют, словно саваны, золотые купола отсвечивают прозрачно-бледным янтарем, полосы снега по карнизам то там, то сям зажигаются внезапными отсветами. Из глубины голубого, холодного, как сталь, северного неба звезда словно глядится своим серебряным ликом в зеркало купола, и отраженный ее луч напоминает электрум древних - сплав золота и серебра.

Феерии, которыми время от времени Север утешает себя за продолжительность ледяных ночей, во всем своем великолепии расцветают над собором. Северное сияние выбрасывает за темным силуэтом монумента свой необъятный полярный фейерверк. Букет ракет, разрядов, излучений, фосфоресцирующих лент расцветает в серебряных, перламутровых, опаловых, розовых молниях, от которых меркнут звезды и кажется черным всегда такой сияющий купол собора. Но не угасает светящаяся точка - золотая лампада храма, которую ничто не в силах погасить.

Я попытался изобразить Исаакиевский собор в зимние дни и ночи. Лето не менее богато столь же новыми, сколь и восхитительными, эффектами.

В эти длинные дни, едва ли не на один только час прерывающиеся полупрозрачной ночью или одновременно вечерней и утренней зарею, залитый светом Исаакиевский собор высится с величавой четкостью классического монумента. Исчезают зимние миражи, и мы видим великолепную действительность, а когда прозрачная тень окутает город, солнце продолжает блистать на колоссальном куполе. Из-за горизонта, куда заходит и откуда немедленно обратно выходит солнце, его лучи освещают золоченый купол храма без перерыва. Так бывает в горах, где высокий пик еще освещен пламенеющим закатом, а вершины пониже и долины уже давно купаются в вечернем тумане. По золотому шпилю свет, будто нехотя, скользит вверх и поднимается к небу, тогда как купол никогда не покидает его сияющее свечение. Пусть все звезды погаснут на небесном своде, всегда останется одна - на Исаакии!

Обычно в собор входят через южную дверь, но постарайтесь попасть так, чтобы была открыта западная дверь, та, что находится напротив иконостаса. Это та точка, откуда весь внутренний вид здания предстает наилучшим образом. С первых же шагов вас охватывает изумление: гигантский размах строения, обилие самых редких мраморов, великолепие позолоты, фресковый колорит настенной живописи, зеркальная поверхность полированного пола, в котором отражаются предметы, - все соединяется воедино, чтобы произвести на вас ослепляющее впечатление, особенно если ваш взгляд упадет, а этого не избежать, на иконостас. Иконостас - это великолепное сооружение, храм в храме с фасадом из золота, малахита и лазурита, с вратами из массивного серебра, а ведь это только внешняя часть алтаря!

Внутреннее членение собора просто, глаз и разум схватывают его сразу: три придела подходят к трем вратам иконостаса крестообразно, соответствуя снаружи трем выступам портиков. Над точкой их пересечения возвышается купол, по углам симметрично идут в архитектурном ритме четыре купола колоколен.

На мраморный подиум опирается коринфский ордер: колонны и пилястры с каннелюрами, с цоколями и рельефными капителями из позолоченной бронзы, украшающей здание. Над ордером, по стенам и массивным столбам, поддерживающим своды и крышу, идет разделенный пилястрами аттик, образуя панно и обрамления для живописных частей. На аттике наложены наличники, поле которых украшено религиозными сюжетами.

В интервалах между колоннами и пилястрами снизу, до карниза, стены облицованы белым мрамором, на котором выделяются панно и отсеки из генуэзского зеленого мрамора, красного крапчатого мрамора, мрамора цвета сиенской охры, разноцветной яшмы, красного финского порфира. Словом, сюда собрано все, что смогли поставить самые богатые карьеры, и самого превосходного качества. Глубокие, украшенные росписями ниши, опираясь на консоли, удачно разнообразят ровные поверхности. Розетки и консоли софитов из позолоченной гальванопластической бронзы отделяются от мраморных своих оснований сильными выступами. Девяносто шесть колонн и пилястров прибыли из карьеров Твиди, поставляющих прекрасный мрамор с серыми и розовыми прожилками. Белый мрамор поставлен сюда из карьеров Серавеццы. Микеланджело предпочитал этот мрамор тому, что поставляет Каррара*. Этим все сказано, ибо кому лучше знать мрамор, как не архитектору собора Святого Петра в Риме и автору усыпальницы Медичи!

* (Твиди, Серавецца и Каррара - мраморные карьеры в Италии.)

Вот несколько довольно общих слов о внутреннем виде собора. Теперь перейдем к куполу, который, словно зев пропасти, раскрывается над головой посетителя, высоко и неотвратимо прочно установленный так, что составляющие его железо, бронза, кирпич, гранит, мрамор, эти вечные и стойкие материалы, в соединении с законами математики являют собою превосходно продуманную конструкцию.


Собор Св. Петра в Риме (Ватикан) построен в 326 г. римским императором Константином I Великим (306-337). Начиная с 1506 г. собор перестраивался по планам Росселлино, Рафаэля, Микеланджело, Карло Мадерны и Бернини.

Усыпальница рода Медичи во Флоренции, в церкви Сан Лоренцо, создана Микеланджело в 1520-1534 гг. и является одним из самых великолепных шедевров его творчества и всей эпохи позднего Возрождения.

В фонаре, на огромной высоте, колоссальное изображение Святого Духа с разверстыми белыми крыльями сияет в исходящих от него лучах. Ниже круглится полукупол с золотой ветвью по лазоревому фону, затем идет главный сферический свод купола, окруженный у своего верхнего отверстия карнизом, фриз которого украшен гирляндами и позолоченными головами ангелов, основанием своим он опирается на антаблемент из двенадцати коринфских пилястров с каннелюрами, которые расположены между окнами, также числом двенадцать.

Ложная балюстрада, служащая переходом от архитектурных форм к живописи, венчает антаблемент, и в сиянии огромного "неба" располагается большая композиция, изображающая "Триумф Пресвятой Девы".

Эта роспись, так же как и все другие покрывающие купол, была доверена художнику Брюллову, известному в Париже по выставленной им в одном из Салонов картине "Последний день Помпеи". Брюллов заслужил такое доверие. Но болезнь, закончившаяся безвременной смертью, не позволила ему самому выполнить эти большие работы. Он сделал лишь эскизы, и, с каким бы усердием ни выполнялись его замысел и его указания по поводу этих росписей, впрочем очень соответствующих их декоративному назначению, можно сожалеть, что их не выполнил все-таки сам гениальный мастер. Он придал бы им, безусловно, все то, чего им не хватает: штрих, цвет, огонь, все это приходит во время выполнения умно задуманной работы. Претворяя в жизнь замысел другого художника, исполнитель эскизов Брюллова не сумел все же вложить в эти росписи талант большого мастера*.

* (К. П. Брюллов умер в 1852 г., не успев осуществить свои замыслы росписей в Исаакиевском соборе. По его эскизам эту часть работ произвел художник П. В. Басин.)

Все росписи Исаакиевского собора выполнены маслом. Фреска не выдерживает влажного климата, и ее так восхвалявшаяся ранее долговечность ограничивается на самом деле двумя-тремя веками, как, к сожалению, доказало более или менее плачевное состояние, в котором находятся многие шедевры, коих мастера мечтали когда-то о вечной их сохранности и свежести красок. Можно еще было применить здесь живопись восковыми красками, но этот способ росписи трудоемок, очень непрост и редко практикуется. Воск блестит на обработанных местах, и, кроме того, на приобретение опыта в этом направлении ушло слишком мало пока что времени, чтобы по поводу восковой живописи кроме теоретических предположений у нас возникли бы какие-то прочные навыки и знания. Таким образом, архитектор де Монферран совершенно резонно выбрал масляные краски для росписей Исаакиевского собора.

Подойдем теперь к иконостасу, этой стене из оправленных золотом образов, скрывающих за собою таинства алтаря. Те, кто видел гигантские алтари испанских церквей, могут составить себе представление об этой части православных церквей.

Брюллов К. П. Мужская голова. Эскиз головы Александра Невского для группы 'Александр Невский и Исаакий Далматский'. 1843-1847. Холст, масло. Этюды для росписи центрального купола Исаакиевского собора в Петербурге. ГРМ
Брюллов К. П. Мужская голова. Эскиз головы Александра Невского для группы 'Александр Невский и Исаакий Далматский'. 1843-1847. Холст, масло. Этюды для росписи центрального купола Исаакиевского собора в Петербурге. ГРМ

Архитектор поднял свой иконостас до высоты аттика так, что он соединяется с ордером здания и не диссонирует с колоссальными пропорциями монумента, в котором он занимает всю заднюю часть, от одной до другой стены, словно фасад одного храма, помещенного в другом, гораздо большем храме!

Три ступени из красного порфира составляют его основание. Балюстрада из белого мрамора с позолоченными стойками перил, инкрустированная дорогими породами мрамора, отделяет священника от верующих. Самый чистый мрамор из итальянских карьеров служит основой стены иконостаса. Эта богатейшая сама по себе стена почти исчезает под великолепными украшениями.

Восемь малахитовых коринфских колонн с основаниями и капителями из позолоченной бронзы с двумя пилястрами составляют фасад и поддерживают аттик. Цвет малахита с его металлическим отсветом, оттенки медной зелени удивительно чаруют глаз, совершенная полировка твердого камня восхищает красотой и великолепием. Прежде всего невозможно поверить в реальность подобной роскоши, так как малахит употребляется обычно для поделки столов, ваз, шкатулок, браслетов и других украшений, а здесь, в этих колоннах и пилястрах, 42 фута высоты. Выпиленные из породы циркульными пилами, созданными специально для этого случая, малахитовые куски пригнаны с такой точностью, что можно подумать, будто это монолиты. Они установлены на медных тамбурах и укреплены целиком отлитым металлическим цилиндром, идущим под основанием аттика.

В иконостасе три двери: врата, ведущие в алтарь, и врата, ведущие в часовни Святой Екатерины и Святого Александра Невского. Порядок их распределения таков: в углу пилястр и колонна, затем идут врата в часовню, далее три колонны, главные врата, три другие колонны, врата в часовню и опять в углу пилястр и колонна.

Теперь я попытаюсь набросать некоторые эффекты игры света и тени в этом огромном сооружении.

Исаакиевскому собору немного недостает света, или во всяком случае свет там распределен неравномерно. Большой купол наполняет волной дневного света центр собора, и четыре широких окна достаточно освещают купола колоколен, находящиеся по четырем углам здания. Но другие части всего обширного помещения остаются затененными или получают свет лишь в некоторые часы дня, да еще от случайных скользящих лучей солнца. Это преднамеренный недостаток, ибо ничто не мешало сделать окна в стенах открытого со всех сторон здания. Архитектор де Монферран преднамеренно стремился к этой таинственной полутьме, благоприятной для религиозного впечатления и отрешенной молитвы. Но возможно, он забыл, что эта тень, столь соответствующая романской, византийской и готической архитектуре, менее удачна для помещений здания, сооруженного в классическом стиле, требующем света, здания, покрытого драгоценным мрамором, золотыми украшениями и настенной живописью, то есть снабженного всевозможного рода деталями, которые хорошо бы иметь возможность четко разглядеть. По-моему, было бы правильнее, соотнеся здесь все, одно с другим, добавить освещения через окна, прикрытые ставнями, навесами или плотными шторами, чтобы создать необходимую игру света и тени. При этом искусство очень бы выиграло. Дни в Санкт-Петербурге летом длятся долго, но есть и длинные зимние ночи, отнимающие и без того скупо струящийся с неба свет.

Между тем нужно сказать, что при сменах света и тени здесь происходят захватывающие чудеса. Если из глубины темных приделов смотреть внутрь часовни Святого Александра Невского и часовни Святой Екатерины на их иконостасы из белого мрамора, украшенные золоченой бронзой, инкрустированные малахитом и агатом, живописью по золотому фону, и если на них падает луч света из большого бокового окна, их блеск буквально ослепителен. Обрамляющие их темные своды поразительно контрастируют с освещенными частями.

Византийские церкви, или, говоря более точно, церкви греко-русского стиля, где царит таинственная темнота, которой де Монферран и пожелал добиться в Исаа-киевском соборе, не содержат собственно картин. Стены в них покрыты декоративными росписями, фигуры начертаны без всякого стремления к внешнему эффекту или созданию иллюзии. По сплошному золотому или крашеному фону святые застыли в условных позах, с неизменными атрибутами, у них суровые черты лица, написанные ровным цветом. Росписи, словно богатым ковром, покрывают здание. Их общий тон приятен для глаза.

Хорошо известно, что архитектор Рикар де Монферран советовал занятым росписями Исаакиевского собора художникам обратиться к большим плоскостям, широким линиям и декоративной манере. Совет этот легче дать, чем следовать ему, сообразуясь с принятым архитектурным стилем здания. Каждый художник поступал как мог, стремясь наилучшим образом показать свое художественное кредо и возможности своего таланта, невольно и послушно устремляясь по пути современного характера оформления церкви. Исключение составляют только иконостасы, где отдельные или помещенные одна возле другой фигуры на золотых панно величаво выделяются и имеют четко установленные контуры, которые и должна бы иметь вся живопись, предназначенная для украшения здания.

Бруни Ф. П. Святая царица Александра. 1843. Эскиз иконы для иконостаса Исаакиевского собора в Петербурге. Холст, масло. ГРМ
Бруни Ф. П. Святая царица Александра. 1843. Эскиз иконы для иконостаса Исаакиевского собора в Петербурге. Холст, масло. ГРМ

Композиции художника Федора Бруни по сюжету и их расположению говорят сами за себя и свидетельствуют в пользу свойственного этому художнику глубокого чувства стиля и поистине "исторической" манеры, происходящей, видимо, у него от глубокого и разумного изучения итальянских мастеров. Я настаиваю на этом качестве художника, ибо оно теряется у нас, как и повсюду. Энгр и его школа - это последние его носители. Острота сюжета, слишком пристрастный поиск эффекта или детали, боязнь, что чрезмерная суровость помешает успеху, снимают с современных произведений печать той мастерской значительности, которую в прошлые века носили творения художников даже второго ряда. Художник Федор Бруни продолжает великие традиции, он вдохновляется фресками Сикстинской капеллы* Ватикана и добавляет к этому своему вдохновению помимо своей собственной индивидуальности нечто от глубокой и разумной манеры, свойственной немецкой школе. Видно, что, если Федор Бруни долго любовался Микеланджело и Рафаэлем, он бросил мудрый взгляд и на Овербека, Корнелиуса, Каульбаха - мастеров, совсем неизвестных в Париже, чьи творения, однако, значат для современного искусства больше, чем это принято думать. Он размышляет, упорядочивает, взвешивает и обдумывает свои композиции, не испытывая вовсе, как мы видим, того поспешного стремления поскорее взяться за саму живопись, которое чувствуется сегодня на очень многих картинах, имеющих, впрочем, и свои заслуги. У Федора Бруни исполнение картины - это не цель, а способ выражения мысли. Он знает, что, когда сюжет подан на эскизе и в нем уже есть определенный стиль, который отличается благородством и величием, самая важная задача искусства выполнена. Может быть, он даже несколько небрежен в отношении цвета, в слишком большой доле пользуется сдержанными, нейтральными, приглушенными, абстрактными, так сказать, тонами, которые он выбирает на палитре в стремлении ясно подать лишь саму идею. В исторической живописи я лично не люблю то, что называется иллюзией. Отнюдь не нужно, чтобы грубая реальность, слишком материальная жизнь вторгалась на эти безмятежные страницы, на которых должен быть отражен только образ предметов, а не сами предметы. Однако не мешает несколько воздержаться, в особенности думая о будущем, от тусклых и сухих изображений. Такой же совет нам дает и изучение старинных фресок. Росписи, выполненные художником Федором Бруни в Исаакиевском соборе, являются самыми здесь монументальными. На них лежит печать особого характера и мастерства. Художнику хорошо удаются энергичные фигуры, он превосходно знает анатомию и легко достигает сильных эффектов в изображении мускульного напряжения, которого требуют некоторые сюжеты. Федор Бруни, кроме того, обладает особым даром полного вкрадчивости, изящества и ангельской пленительности рисунка, близкого манере Овербека. В его фигурах ангелов, херувимов, блаженных душ есть изящество, изысканность, если позволительно употребить это слово в самом что ни на есть светском его смысле. В них сквозит очаровательная поэзия.

* (Сикстинская капелла была построена по приказу папы Сикста IV (1414-1484), украшена фресками Синьорелли, Ботичелли, Гирландайо, Перуджино, Микеланджело.)

Художник Нефф отнесся к доверенным ему работам больше как живописец, работающий для музея, чем как художник, декоративно оформляющий монумент, но ему нельзя вменить это в вину. Его росписи находятся близко от зрителя, так сказать на уровне его глаз, в нишах пилястров и в обрамлении этих ниш выглядят как картины. Такое расположение росписей не требовало от художника жертв в отношении создаваемых им внешних эффектов и перспективы, что обычно происходит, когда расписываются аттики, своды и купола. У Неффа горячий, превосходный цвет, точный и ловкий рисунок, напомнивший мне Петера Хесса, работы которого я видел в Мюнхене. "Иисус, посылающий свой образ Абгару" и "Императрица


Порученные художнику Ф. А. Бруни (1799-1875) композиции для росписей Исаакиевского собора выполнялись им в 1841-1845 гг. и занимают стены всего среднего придела собора: "Потоп", "Жертва Ноя", "Видение Иезекиеля"; середину поперечного придела занимает его "Страшный суд", на плафоне алтаря им выполнено изображение Святого Духа, а по трем сторонам аттика алтаря - "Омовение ног", "Иисус Христос, дающий ключи Святому Петру", "Иисус, являющийся апостолам". Всего 35 картонов для росписей собора, хранящихся в настоящее время в ГРМ в Ленинграде.

Елена находит истинный крест"* представляют собою замечательные картины; даже снятые со стены, они от этого нисколько бы не проиграли. Все другие работы Неффа в нишах пилястров также носят печать мастерства, свидетельствуют о даровитости художника, имеющего очень верное чувство цвета и игры светотени. Отдельные фигуры, выполненные им на иконостасах, рисованные головы и руки, исполненные им в большой позолоченной горельефной группе над царскими вратами, обладают силой тона, удивительной рельефностью. Трудно было бы более удачно соединить живопись и горельеф, работу кисти и работу резца.

* (Абгар - имя восьми царей, правивших со 132 г. до н. э. по 216 г. н. э. в городе Эдессе (Северная Месопотамия), одном из центров раннего христианства. Императрица Елена (начало IV в. н. э.) - мать римского императора Константина (ок. 285-337).)

Росписи Бруни в отношении композиции и стиля, работы Неффа в отношении цвета и мастерского их исполнения кажутся мне здесь самыми лучшими.

Художник Петр Басин в своих многочисленных работах проявил щедрость, легкость и декоративность, свойственные живописцам XVIII столетия, которым в наши дни возвращено наконец уважение, отнятое было у них Давидом и его школой. Теперь во хвалу художника мы говорим, что он походит на Пьетро да Кортона, Карло Маратти или Тьеполо. Басин легко справляется с большими плоскостями. Его композиции выглядят картинами, в этом и заключается его талант, а ведь такой характер таланта в наше время день ото дня теряется, утрачивается, становится очень редким, более редким, нежели это можно предположить.

В Париже мы знаем сдержанную, чистую и точную манеру художника Муссини. В нишах пилястров он создал много композиций, вполне оправдывающих приобретенную им репутацию. Художники Марков, Завьялов, Плюшар, Сазонов, Федор Брюллов, Никитин тоже заслуживают похвал в отношении манеры, в которой они выполнили возложенную на них задачу.

Нефф Т. А. Богоматерь. Холст, масло. ГРМ
Нефф Т. А. Богоматерь. Холст, масло. ГРМ


Нефф Т. А. (1805-1876) выполнил в Исаакиевском соборе росписи ниш, устроенных в массивах, на которые опираются колонны и пилястры внутри собора: "Вознесение", "Иисус Христос, посылающий свой образ Абгару", "Воздвижение", "Рождение Пресвятой Девы", "Введение во храм", "Заступничество Пресвятой Девы", "Сошествие Святого Духа"; кроме того, в барельефной группе под аркой главных врат алтаря, исполненной скульптором П. К. Клодтом, Нефф расписал на металлических частях, вырезанных по контуру, головы и руки персонажей группы, сделанных в барельефе живописными. Нефф - автор многих фигур внутренней росписи алтаря, в часовне Александра Невского им выполнен образ Христа на плащанице, развернутой святой Вероникой.

Художник Цезарь Муссини (1804-1879) выполнил в Исаакиевском соборе росписи в некоторых нишах под колоннами и пилястрами внутри собора: "Благовещение", "Рождение Христа", "Обрезание", "Сретение", "Крещение", "Преображение".

Басин П. В. Нагорная проповедь. 1840-е гг. Эскиз росписи над большими южными дверями Исаакиевского собора в Петербурге. Холст, масло. ГРМ
Басин П. В. Нагорная проповедь. 1840-е гг. Эскиз росписи над большими южными дверями Исаакиевского собора в Петербурге. Холст, масло. ГРМ

П. В. Басин (1793-1877) исполнил по эскизам К. П. Брюллова все росписи центрального купола собора, кроме того, ему принадлежат все настенные росписи часовни Святой Екатерины; в часовне Александра Невского им изображены сцены жития Александра Невского.


Марков А. Т. (1802-1878) создал в Исаакиевском соборе обширную композицию, занимающую весь аттик в поперечном приделе, - "Иосиф, принимающий братьев в Египте".

Художник Ф. С. Завьялов (1810-1856) создал панно на одной из стен поперечного придела собора: "Марианна, празднующая хвалу божию", "Иегова, вручающий таблицы закона Моисею на Синайской горе", "Моисей, произносящий свою последнюю волю".

Брюллов Ф. П. (1795-1869) - автор части фигур иконостаса: "Святой Михаил, сражающийся с драконом", "Святая Анна и святая Елизавета", "Константин Великий и императрица Елена", "Святой Николай", "Святая Ольга"; на вратах часовни Святого Александра Невского им изображен архангел Гавриил.

Никитин Н. С. (1811-1881) выполнил росписи: "Притча о Сеятеле" и "Творец последнего часа".

Если я не даю здесь своего окончательного суждения о росписях купола, созданных Карлом Брюлловым, так это потому, что болезнь и смерть, как я уже говорил в описании его композиции, выполненной Васиным, помешали ему осуществить самому свои росписи и придать им характер, созвучный с его личностью, одной из самых сильных и заметных в национальном русском искусстве. Брюллов мог стать большим художником. При многих его достоинствах, которые искупают все, он мог стать гением. Это блистательно видно в его лице, которое он сам так любил изображать, это явственно проступает сквозь увеличивавшуюся с болезнью бледность и худобу его лица. Под светлыми неприбранными волосами, за бледнеющим лбом, в глазах, из которых убегала жизнь, светилась мысль поэта и художника.

Теперь в нескольких строках подведем итог этому долгому разговору о соборе Святого Исаакия Далматского. Вне всяких сомнений и независимо от того, принять его стиль или нет, это самое значительное религиозное здание, которое было построено в этом веке. Оно делает честь архитектору де Монферрану, которому удалось довести его строительство до конца, да еще за такое малое количество лет. Он уснул в могиле, имея возможность вполне справедливо сказать себе: "Я памятник воздвиг себе прочнее..."* Подобное счастье редко выпадает на долю архитекторов, ведь их планы в большинстве своем так редко осуществляются. На торжественных открытиях начатых ими храмов обычно присутствует уже только их дух.

* (Первая неполная строка оды римского поэта Квинта Горация Флакка (65 гг. до н. э.-8 г. н. э.) "Памятник".)

Как бы быстро ни был построен Исаакиевский собор, времени этого, однако, оказалось достаточно, чтобы многие перемены произошли в умах людей. В эпоху, когда создавались планы храма, приверженность классике царила безраздельно и беспрекословно. Считался совершенством и допускался только греко-римский стиль. И как недостойное рассматривалось все, что человеческий гений веками создавал во имя служения новой религии христианства. Архитектура романского, византийского и готического стилей казалась дурным вкусом, противоречившим канонам искусства, она считалась варварской. Ей отводилось лишь историческое место, и, конечно, никто не посчитал бы возможным воспринимать ее как образец.

Но когда пришло время школы романтизма, люди стали старательно изучать эпоху средних веков, национальных корней искусства, что вывело на свет божий красоту базилик, соборов и часовен, а их так долго презирали и воспринимали только как плоды терпеливого труда малопросвещенных эпох усердного христианства. Так открылось очень законченное, продуманное искусство, превосходно осознающее самое себя, подвластное правилам, обладающее сложной и полной таинств символикой. Все это теперь мы увидели и поразились массивности и законченности деталей зданий, которые до сих пор принимали за случайные творения каменотесов и невежд каменщиков. Тотчас же последовала реакция, которая, как таковая, вскоре стала несправедливой: за современными зданиями, построенными в классическом стиле, никакой заслуги больше не признавалось, и, вполне вероятно, не один русский сетует на то, что этот роскошный храм построен по образцу Пантеона в Риме, а не по образцу, скажем, Святой Софии в Константинополе. Подобное мнение может существовать, и, конечно, оно даже превалирует сегодня. Я не считал бы это мнение нелепым, если бы строительство Исаакиевского собора начиналось теперь. Но в то время, когда планы собора только составлялись, ни один архитектор не стал бы действовать иначе, чем архитектор де Монферран.

Плюшар Е. А. Автопортрет, Холст, масло. ГРМ
Плюшар Е. А. Автопортрет, Холст, масло. ГРМ

Художник Е. А. Плюшар (1809-не ранее 1880) исполнил в Исаакиевском соборе росписи по одной из стен поперечного придела - "Моисей, спасенный из вод", "Неопалимая купина", "Моисей и Аарон перед фараоном", изображения Христа внутри алтарей часовен Святой Екатерины и Святого Александра Невского, три панно - "Жертва Аарона", "Прибытие в землю обетованную", "Руно, найденное Гедеоном".

Мне же вне всякой системы классический стиль представляется наиболее соответствующим собору, этому центру православного культа. Эти классические формы вне моды и времени, вечные, не могущие устареть или стать варварскими для новых поколений, сколько бы ни простояло здание, накладывают на него печать истинной красоты. Известные всем цивилизованным народам, эти формы могут лишь восхищать, не удивляя, не вызывая критики, и, если какой-нибудь другой стиль покажется более уместным и живописным, возможно, более необычным - одним словом, ненаскучившим, обязательно в нем будет заключаться и свое неудобство: он даст место различным толкам и кому-то, возможно, покажется неуместным, то есть как раз произведет впечатление, противоположное тому, которое именно и хотели создать строительством собора. Архитектор здесь не стремился удивить, он искал красоты, и, конечно, Исаакиевский собор - самая прекрасная церковь, построенная в наше время. Ее архитектура превосходно соответствует Санкт-Петербургу, самой молодой и новой столице.

Брюллов К. П. Автопортрет. Около 1833. Неоконченный автопортрет, предназначавшийся для галереи Уффици во Флоренции. Холст, масло. ГРМ
Брюллов К. П. Автопортрет. Около 1833. Неоконченный автопортрет, предназначавшийся для галереи Уффици во Флоренции. Холст, масло. ГРМ


Т. Готье точно и ясно излагает суть архитектурных теорий, существовавших с XVIII до начала XIX в. в России, как и в Европе.

"...В эстетике после Возрождения абсолютизирована античность. Ей придано значение вневременного образца, значимого для всех, всюду, всегда. С античностью - и только с нею! - ассоциируется красота шедевров..."

Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986. С. 20-21.

Т. Готье очень справедливо замечает, что древнерусская архитектура воспринимается как бы "готикой"; как и всякая средневековая, она включается в историю мировой архитектуры на правах местного явления.

"Родившись от египетской несовершенной архитектуры, три в Греции ордера: дорический, ионический и коринфский - все приведены в совершенные правила... Некоторые думают, что и архитектура, как одежда, входит и выходит из моды, но, как логика, физика и математика не подвержены моде, так и архитектура, ибо она подвержена основательным правилам, а не моде. Когда готы овладели Италией, они... не проникнув того, в чем красота здания состоит, ударились только в сияющие архитектурой виды... ввели новый вид созидания, который по времени получил от искусных, хотя и не следующих правилам огромность и приятство. Такого рода наша Спасская башня..."

Снегирев В. Архитектор В. И. Баженов. М., 1937. С. 184.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





Пользовательского поиска




Тысячу лет назад в африканском городе умели изготовлять стекло

В Турции найдено сверло возрастом 7,5 тыс. лет

Обнаружен древнейший артефакт Южной Америки

В Мехико нашли ацтекскую башню из черепов

В Перу обнаружены следы существовавшей 15 тыс. лет назад культуры

Культуру ацтеков показали в аутентичных ярких красках

Наскальные картины горы Дэл в Монголии

Древний город Тиуанако изучили с воздуха

Обнаружены «записи» о древней глобальной катастрофе

10 малоизвестных фактов о ледяной мумии Эци, возраст которой 5300 лет

Каменные головы ольмеков: какие тайны скрывают 17 скульптур древней цивилизации

В письменности инков могли быть зашифрованы не только цифры

В Мексике обнаружен двухтысячелетний дворец

Как был открыт самый большой буддийский храм Боробудур и почему его нижняя часть до сих пор не расчищена

Забытый подвиг: какой советский солдат стал прототипом памятника Воину-освободителю в Берлине

Люди проникли вглубь австралийского континента 50 тыс. лет назад

Неизвестные факты о гибели Помпеи

В пирамиде Кукулькана нашли ещё одну пирамиду

Кто построил комплекс Гёбекли-Тепе?

15 малоизвестных исторических фактов о Византийской империи, ставшей колыбелью современной Европы

История Руси: Что было до Рюрика?

15 мифов о Средневековье, которые все привыкли считать правдой
Рейтинг@Mail.ru
© Алексей Злыгостев, дизайн, подборка материалов, оформление, разработка ПО 2001–2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://historic.ru/ 'Historic.Ru: Всемирная история'