Глава VI. Культура итальянского возрождения ( XVI - начало XVII в.)

1. Расцвет и упадок культуры Возрождения в Италии

Конец XV и первые 30 лет XVI столетия были для Италии периодом экономического упадка и иностранных вторжений. Однако итальянский народ продолжал борьбу против завоевателей. Его творческие силы именно в этот период достигли наивысшего подъёма, что нашло своё выражение в культуре Высокого Возрождения. Энгельс говорит: «В Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть».( Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиздат, 1955, стр, 3.) В это время творили крупнейшие архитекторы во главе с Браманте, такие универсальные гении, как Леонардо да Винчи и Микельанджело, такие живописцы, как Рафаэль, Джорджоне, Тициан, такие поэты, как Ариосто. В их творчестве достигли своих вершин реализм эпохи Возрождения, оптимистическое мировоззрение и вера в гармонически развитого человека.

Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи (1452—1519) 14-летним мальчиком поступил учеником к живописцу и скульптору Верроккьо, и подобно другим художникам, усвоил не только основы своего ремесла, но и математику, необходимую для изображения перспективы, и анатомию, ставшую совершенно обязательной для художников. Видимо, уже в молодости Леонардо пришёл к мысли, которую он разрабатывал в течение всей своей жизни и которой никогда не изменял: о неразрывной связи между искусством и наукой. Для него искусство имело громадное познавательное значение; выше всех других искусств он ставил живопись, способную «изображать всё, видимое глазом».

По мнению Леонардо, «наука живописи» (sсiеnzа dе11а рitturа) является основоположной для всех наук — от астрономии до ботаники. Анатомические исследования художников, раньше распространявшиеся лишь на то, что было им необходимо для правильного изображения человеческого тела, т. е. на то, что видно под покровом кожи — кости и мускулы, Леонардо распространил на весь организм, до строения наиболее глубоко расположенных органов. Проблемы светотени привели его к занятиям оптикой, а проблемы движения — к механике. Пейзаж, который до Леонардо занимал скромное место фона в фигурной композиции, получил у Леонардо глубокую разработку, причём изучение зелени привело его к занятиям ботаникой, изучение горного рельефа — к занятиям геологией и т. д. Леонардо высмеивал книжный метод изучения природы и с нескрываемой иронией называл себя «человеком необразованным». Предвосхищая дальнейшие пути развития науки, он единственным источником всякого знания считал непосредственное наблюдение природы и единственным научным результатом исследования — математическую обработку данных опыта.

Энгельс говорит: «Леонардо да Винчи был не только великим художником, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики».( Ф. Энгельс, Диалектика природы, стр. 4. )

Джоконда. Леонардо да Винчи. 1530 г.

Также, как художник и учёный, сливались в Леонардо учёный и изобретатель, Он придумал разные машины: крутильный станок на несколько веретён, прокатный стан, волочильную машину, станки для нарезки винтов, для шлифовки оптических стекол, для насечки напильников, камерные шлюзы, водоподъёмные машины разных конструкций и др. Леонардо изучал полёт птиц и проектировал летательный аппарат тяжелее воздуха, но пришёл к мысли, что такой аппарат летать без двигателя не может. Многие изобретения Леонардо имели целью облегчить труд человека, предохранить людей от разрушительных стихийных бедствий, от губительных эпидемий, Однако среди изобретений Леонардо были и усовершенствованные орудия войны.

Из скульптурных произведений Леонардо не сохранилось ни одного. Его смелые архитектурные проекты не были осуществлены. Слава Леонардо как художника основывается главным образом на его немногих сохранившихся живописных произведениях. Леонардо углубил психологическое содержание картины, передавая духовный мир изображаемых им фигур при помощи выразительных движений, Он разработал гармоническую композицию. Своим изображениям человеческих фигур и природы он придал не виданную ранее рельефность на основе изученных им законов оптики. Он первым стал передавать глубину пространства не только путем линейной перспективы, но и при помощи изображения самого воздуха, как бы обволакивающего предметы дымкой («сфумато», от итальянского fumо — дым). В знаменитом портрете «Джоконда» Леонардо создал образ небывалой жизненноси и глубины. В громадной фреске «Тайная вечеря» для трапезной миланского монастыря Сайта Мариа делле Грацие с величайшей правдивостью изображены различные душевные движения людей, узнавших, что среди них есть предатель. Во всех своих произведениях, начиная с фигуры ангела, исполненной для «Крещения» Верроккьо, Леонардо создавал образы не только характерные, но и прекрасные.

Художественная и научная деятельность Леонардо сделала его основоположником нового этапа в развитии итальянского искусства, который обычно называют Высоким Возрождением.

Рафаэль Санти

Другую сторону искусства эпохи Возрождения вырази в своём творчестве Рафаэль Санти (1483—1520), родом из Урбино, ученик Перуджино, многим обязанный также искусству Флоренции, где он провёл в молодости несколько лет. Наиболее значительный период творчества Рафаэля неразрывно связан с Римом, который, не имея до этого собственной художественной традиции, стал в начале XVI в. важнейшим центром искусства Италии.

Приглашенный в Рим для росписи комнат («станц») Ватикана, Рафаэль получил задание украсить одну из них аллегорическими изображениями философии, богословия, поэзии и юриспруденции. Но вместо простых аллегорических фигур Рафаэль создал монументальные композиции. Он использовал особенности архитектуры небольших перекрытых сводами комнат так, что в его росписях зритель видел продолжение реального пространства и тем самым становился как бы участником изображённых сцен. В «Афинской школе», изображенной Рафаэлем (аллегория философии), перед нами — удаляющиеся от переднего плана в глубину своды грандиозного здания. В центре величественно шествуют Платон и Аристотель, по сторонам и перед ними, как бы случайно, но на самом деле в самом строгом порядке, расположились другие знаменитые философы и учёные древности. Гераклит, Диоген, Сократ, Птолемей, Архимед и многие другие. Труды нескольких поколений гуманистов по освоению античного наследия нашли здесь свое отражение, и таким образом вся сцена становилась торжеством светской мысли. Изображенный на противоположной стене «Диспут» — аллегория богословия — соединяет в одну общую композицию множество различных персонажей из истории церкви, но все эти люди думают, рассуждают, спорят, как люди разума, философы, похожие не на церковных святителей, а на античных мудрецов.

Новый идеал человека, выработанный эпохой Возрождения и противопоставленный ею аскетическому человеку феодального средневековья, требовал сочетания всесторонне развитых духовных и физических сил. Телесная красота считалась обязательным внешним выражением красоты духовной. Этот новый идеал человека Рафаэль передавал во всех своих произведениях: и в философах «Афинской школы», и в портретах, и в многочисленных изображениях мадонны. В серии его женских образов особенно заметен путь художника от внешней миловидности к глубокой внутренней красоте. Вершиной его творчества считается «Сикстинская мадонна», исполненная Рафаэлем около 1513 г. для монастыря в Пьяченце. В реальном по художественному исполнению образе мадонны, несущей младенца-сына в мир на муки, страдания и смерть для того, чтобы этой жертвой помочь людям, с величайшей глубиной и серьёзностью выражена трагедия матери.

Необычную прелесть образов Рафаэля современники обозначали термином «grazia» (грация, изящество). Для того чтобы написать красавицу, говорит Рафаэль в одном из своих писем, нужно видеть много красивых женщин, но так как красавицы редки, f а правильный выбор труден, то художник пользуется «некоей идеей» (una certa idea), которая складывается у него в голове и которой он старается следовать. Из этих слов ясно, что Рафаэль в своём творчестве переходит от наблюдения реальной действительности к обобщённому образу прекрасного человека.

Микельанджело Буонарроти

Микельанджело Буонарроти (1475—1564), будучи на 9 лет старше Рафаэля и на 23 года моложе Леонардо, пережил их обоих больше, чем на 40 лет. Всё то новое и передовое, что рождалось в эту революционную эпоху, должно было завоёвывать себе место в борьбе со старым и реакционным. Величие Микельанджело заключается в том, что главной темой его творчества является пафос борьбы.

В родном городе, Флоренции, он получил первые уроки живописи и скульптуры, но в творчестве его не чувствуется влияния учителей. Сам он считал себя скульптором, но ему пришлось также выполнять грандиозные живописные и архитектурные работы.

Очень рано Микельанджело сделал единственным предметом своего изображения человека. Ни природный, ни архитектурный пейзаж не играет у него никакой роли, В изображение «прекрасного обнажённого человеческого тела», как сам он говорил, он вкладывал все свои мысли. Нагота в эпоху Возрождения не была столь же естественным явлением, как в древней Греции, но именно поэтому обнажённое тело связывалось с античностью и служило наиболее наглядным выражением земного, светской идеала, враждебного средневековому аскетизму. Большое впечатление на современников произвели найденные на рубеже XV и XVI вв. при земляных работах знаменитые античные статуи «Аполлон Бельведерский», «Лаокоон», «Афродита Ватиканская» и др. Они впервые познакомили людей эпохи Возрождения с образцами греческого искусства эллинистического периода, с его изощрённой техникой, внутренней динамикой и изысканной красотой. До этих открытий под античной скульптурой разумели почти исключительно произведения позднего императорского Рима. Но самым главным было то, что в этих шедеврах эллинистического искусства люди эпохи Возрождения нашли свой идеал прекрасного человеческого тела, как нельзя больше противоположный средневековому отрицанию плоти. Энгельс говорит, что «в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья».( Ф. Энгельс, Диалектика природы, стр. 3.) Эти образы разбудили гений Микельанджело, и он наполнил их глубоким содержанием.

Уже в раннем своём произведении, гигантском мраморном «Давиде» (5,3 м высоты), Микельанджело вопреки библейскому мифу и установившейся традиции изобрази юного победителя не мальчиком, а юношей, и не после победы, а перед битвой. Специальная комиссия крупнейших художников в 1504г. решила установить эту статуи перед дворцом Синьории во Флоренции, как символ того, что «правители должны мужественно защищать город и справедливо им управлять». Это закрепило за статуя «Давида» её общественное значение.

Росписи потолка Сикстинской капеллы в Риме (1508—1512 гг.) Микельанджя насытил образами прекрасных и титанически мощных людей. Сюжеты из библейских мифов о сотворении мира он освобождает от традиционного религиозного смысла. Микельанджело воспевает красоту человека в образе Адама, как бы пробуждающегося к жизни, силу и мощь человека в образе бога Саваофа, указывающего пути Солнцу и Луне. В могучих жестах этого человека-титана, равно как и в выражении его лица, в глазах, как бы мечущих молнии, выражается огромная, внушающая страх, всепокоряющая воля, которую современники назвали труднопереводимым на русский язык словом «tеrribilita» («грозное величие»).

Такая же страстность и сила выражения вложены Микельанджело в статую «Моисей», исполненную им около 1516 г. для надгробия папы Юлия II. Давид боролся только с внешним врагом, великаном Голиафом, а Моисей, согласно библейской легенде, увидел свой собственный народ поклоняющимся «золотому тельцу». В этом выборе темы нельзя не видеть отклика на те события, которые трагически развёртывались в Италии. Медичи, изгнанные из Флоренции ещё в 1494 г., снова вернулись с помощью испанских войск в 1512 г. Испанцы, завладев югом Италии, боролись с французами за преобладание в Северной Италии. Великий художник глубоко переживал бедствия Италии, падение республиканского идеала в его родной Флоренции, измену худших элементов итальянского народа и трагическую борьбу народных масс. Исполненные Микельанджело для того же надгробия Юлия II фигуры, не вошедшие в окончательный вариант, так называемые «Скованный раб» и «Умирающий раб» — прекрасные мужественные образы людей, тщетно пытающихся разорвать свои путы. В этих неоконченных статуях, равно как и в других его произведениях, особенно ясно выражены те высокие моральные требования, которые Микельанджело связывал со своим представлением о человеке.

Во время нового восстания во Флоренции, изгнавшей в 1527 г. Медичи, в течение 11-месячной осады города войсками императора и папы Микельанджело ведал оборонительными сооружениями в качестве военного инженера. Когда Флоренция, обессиленная голодом и внутренней изменой, была взята (1530 г.), Микельанджело принуждён был скрываться до тех пор, пока папа Климент VII (из рода Медичи) не обещал простить его при условии, что он закончит постройку и украшение скульптурами капеллы Медичи, так называемой новой ризницы при церкви Сан Лоренцо. Легко можно представить себе чувства художника, боровшегося с Медичи, но принуждённого работать над их родовой усыпальницей. Микельанджело принялся за работу, побуждаемый «больше страхом, чем любовью к искусству», как говорит его биограф. Трагические образы фигур на саркофагах показывают, что Микельанджело и здесь не изменил своему художественному долгу. Он сам сказал, какое общественное содержание вложено им в эти скульптурные образы. Поэт Джованни Строцци написал стихотворение, посвящённое статуе «Ночь»:

     Ночь, что так сладко пред тобою спит,
     То — ангелом одушевлённый камень:
     Он недвижим, но в нём есть жизни пламень,
     Лишь разбуди — и он заговорит.

Микельанджело ответил на это стихотворение от имени своей «Ночи»:

     Отрадно спать, отрадней камнем быть,
     О, в этот век, преступный и постыдный,
     Не жить, не чувствовать — удел завидный.
     Прошу, молчи, не смей меня будить.

( Перевод Ф. И. Тютчева. )

С 1535 по 1541 г. Микельанджело расписывал алтарную стену Сикстинской капеллы в Риме фреской «Страшный суд». Эта фреска показывает, что в период наступавшей реакции Микельанджело продолжал твёрдо стоять на позициях искусства Возрождения. Он наполнил свою фреску изображениями титанических обнаженных тел, как бы поднятых космическим вихрем и сплетённых в клубки Но тела эти стали более атлетическими и мощными, и для выражения своих мыслей Микельанджело не довольствовался уже изображением отдельных фигур — ему нужна была масса тел. Эта картина вызвала резкое осуждение лицемеров времен конгрреформации, они ставили в вину Микельанджело «непристойность» его фигур к тому же еще «в столь священном месте». Но общественное мнение было на стороне великого художника. Когда живописец Даниеле да Вольтерра по приказанию папы взял на себя неблагодарную задачу прикрыть наготу в росписи Микельанджело стыдливыми накидками, современники отнеслись к нему с нескрываемым презрением Микельанджело насытил искусство высоким пафосом общественной борьбы. Как один из величайших художников Возрождения, он твердо стоял на позиции реализма, одухотворенного высоким общественным идеалом. По поводу одной античной статуи Микельанджело как-то сказал, что сделавший ее скульптор «знал больше, чем сама природа».

Сотворение солнца, луны и звёзд Деталь фрески Микельанджедо в Сикстинской капелле. 1508-1512 гг

Лодовико Ариосто

Поэзия на народном итальянском языке после ее расцвета XIV в. почти целое столетие уступала первое место классической латыни гуманистов и снова заняла его лишь в конце XV в. Величайшим поэтом Италии этой эпохи был Лодовико Ариосто (1474—1533). Его поэма «Неистов» Роланд» является самым значительным памятником литературы Высокого Возрождения. Сюжетом для нее послужили средневековые сказания, но и самый замысел Ариосто, и все действующие лица, и язык поэмы являются совершенно новыми. Феодальный эпос превращается здесь в фантастическую сказку, где фигурируют великаны, волшебники, чудовища и мужественные герои, претерпевающие самые необычайные приключения. Эпос дал только сюжетную канву, на которой поэт выписивает узоры, заимствуя их из хорошо знакомой ему античной древности, из восточных сказок и притч, из Данте. Рассказ ведется в октавах (восьмистрочная строфа). Нередко он уступает место побочным эпизодам, разрастающимся в самостоятельные поэмы. Тем не менее пейзажи, даже фантастические, описаны вполне реально, все действующие лица вылеплены отчетливо и выпукло. Сквозь волшебную сказку ясно проступает живая, проникнутая интересами настоящего действительность. А вместо этого в поэму проникает ирония. То чудесное, чему верили многие во времена Ариосто, превращается в шутку. Так, например, один из персонажей его поэмы, Астольфо, попадает в земной рай, но находит там вместо небесного блаженства хороший ужин а постель, а лошадь его — конюшню и корм. Райские яблоки, действительно, оказываются превосходными. Отсюда Астольфо переправляется на Луну, где складываются все вещи, утерянные людьми на земле: глупости здесь совсем нет, но зато много слёз, вздохов, любви, надежды и разума — они тщательно собраны в бутылки с именами прежних владельцев.

Читатель, погружаясь в мир фантастических рассказов, попадал в жизнерадостную, мироутверждающую атмосферу Ренессанса. Рассказ Ариосто не принимался читателем за истину, но за стихами, особенно же за иронией Ариосто все видели правду жизни. У Ариосто нет, конечно, того глубокого понимания исторических событий, какое было у Макиавелли, но его «Неистовый Роланд» стал большой национальной поэмой.

Гуманистический театр

В XV в. изжили себя все виды средневековых театральных представлений: громоздкие мистерии и более лёгкие для постановки небольшие назидательные моралите и миракли. Попытки Полициано в «Орфее» вложить новое, гуманистическое содержание в старую форму мистерий не получили в дальнейшем ни поддержки, ни развития. Никаких других видов театра не существовало. Некоторым суррогатом их были «триумфы» во Флоренции при Лоренцо Великолепном Медичи, нашедшие себе подражание в других городах Италии.

Начало нового театра было положено гуманистами. Один из них, Помпонио Лето (1428—1498), стремясь воскресить античность, решил возродить также и древнеримский театр. Вместе с друзьями и учениками он поставил в Риме, у себя дома, комедию Плавта «Ослы». Несмотря на латинский язык и плохую игру актёров-любителей, не обладавших профессиональным мастерством, спектакль пользовался громадным успехом. Его пришлось повторять, он вызвал многочисленные подражания и в Риме, ив других городах (Флоренции, Урбино, Ферраре, Мантуе).

Постановка пьес Плавта на латинском языке, понятном только гуманистам, не могла удовлетворить более широкие слои общества и даже придворную среду. Потребовались переводы этих пьес на итальянский язык. После первого такого опыта в Ферраре в 1486 г., когда были поставлены «Близнецы» Плавта на итальянском языке, успех переводов был обеспечен. Но типы и быт пьес продолжали оставаться чуждыми для итальянского зрителя.

Следующим шагом в развитии были комедии, написанные на итальянском языке вподражание Плавту и Теренцию. Первой из них была «Шкатулка» (1508 г.) Ариосто, заложившая основы так называемой учёной комедии (la commedia erudita). Самым плодовитым автором «учёной комедии» был тот же Ариосто, но по своим художественным достоинствам выше всех других комедий стоит «Мандрагора» Макиавелли, разоблачающая лицемерие и алчность служителей церкви. «Учёные комедии» писали также и многие другие авторы. Большинство таких комедий было поставлено при дворах синьоров разных городов с чрезвычайной пышностью. Изобретение декораций приписывается живописцу Пеллегрино да Удине. Он первый применил (при постановке комедии Ариосто) перспективное изображение улицы, так что действие развёртывалось на фоне иллюзорно передаваемых городских строений. Это нововведение означало важный рубеж в истории театра.

При постановке комедии ради придания большей пышности в спектакль включались также пантомимы на мифологические сюжеты, многочисленные танцы, например танцы мавров — так называемые морески. Но поскольку актёрами по-прежнему были любители и так как «учёная комедия» не могла выйти за пределы придворного зрелища, то в первой четверти XVI в. в Италии не было создано ни основ национальной драматургии, ни профессионального театра. И тем не менее значение итальянского гуманистического театра нельзя недооценивать, ибо это был первый светский театр в Западной Европе, откуда линии дальнейшего развития ведут к английскому театру Шекспира и к испанскому театру Лопе де Вега.

Кризис гуманизма

В XVI в. в Италии в связи с начавшимся процессом феодальной реакции наступают упадок городской культуры и реставрация феодальных порядков. Дворяне, некогда столь стеснённые в городских коммунах, повсюду поднимают голову; сами имущие классы городов подражают образу жизни дворянства. Центр культурной жизни перемещается во дворцы синьо ров. Государи крошечных монархий Урбино, Мантуи, Феррары стремятся создать видимость процветания. Здесь возрождаются рыцарские обычаи, строятся красивые резиденции, князья приглашают ко двору знаменитых художников, поэтов, учёных.

Но общий упадок страны неизбежно должен был отразиться на глубине и значительности духовной жизни Италии; начинается закат великой культуры Возрождения Общий уровень гуманистической образованности ещё очень высок. Более того, именно в ХVI в. возникает мировая слава итальянской общественной мысли, литературы, искусства. Но великие писатели и художники этой поры уже создают свои произведения в обстановке идейного разброда и неуверенности. Гуманистические традиции постепенно вырождаются, в литературе побеждает манерность, в искусстве — подражание великим мастерам начала века.

О тех изменениях, которые сорершились в общественной психологии, свидетель ствует деятельность графа Бальдассаре Кастильоне (1478—1529),автора знаменитой в XVI в, «Книги о придворном». В форме разговоров, происходящих во дворце герцогов Урбинскях, Кастильоне рисует идеал совершенного придворного человека, столь же разностороннего, сколь и благородного по своим целям, моральному уровню и свободным манерам. В этой книге есть много замечательных черт, развивающие понятие личности в духе итальянского Возрождения. И всё же общий горизонт этой книги слишком узок вследствие сословного направления, которое принимает гуманизм у Кастильоне.

Другим представителем литературы позднего Ренессанса был кардинал Пьетро Бембо (1470—1547) Его несомненной заслугой является разработка проблемы итальянскою литературного языка на основе флорентийского наречия, которое он признаёт главенствующим. Но у Бембо приобретает слишком большое значение авторитет литературной традиции, идущей от Петрарки и Боккаччо, в ущерб живой народной речи. Дух эпигонства, который незаметно входитв литературу вместе с поэтикой Бембо, сказался в так называемом «петраркизме» этого времени — подражательной, томной и нередко манерной лирике, получившей широкое распространение в XVI сто летии.

Рядом г этим посредственным «петраркизмом» можно поставить всеобщее увлечение пасторальной поэзией. Тема пастушеской идиллии, заимствованная у античных писателей, была хорошо известна гуманистической литературе. В конце XV и начале XVI в. пасторальная поэзия приобретает новый оттенок. Её основной чертой становится жеманная изысканность под маской простоты. Основателем этого условного жанра был Якопо Саннадзаро (1458—1530), автор «Аркадии» — пастушеского романа в стихах и прозе, послужившего образцом для множества подражаний во всех странах.

В литературе XVI в. живёт и реалистическая проза, подражающая Боккаччо. Новелла пользуется самым широким распространением, она представлена множеством сборников, среди которых самое значительное место занимают 214 новелл Банделло (около 1485—1563). Маттео Банделло — одна из наиболее интересных фигур XVI в. Это собиратель новелл и рассказчик собственной жизни, полной разнообразных превратностей судьбы. У Банделло заимствовал Шекспир печальную повесть о Ромео и Джульетте.

Венеция в XVI в.

До конца XV в. Венеция не принимала сколько-нибудь заметного участия ни в развитии гуманистических знаний, ни в выработке основ реалистического искусства Но в XVI столетии венецианская живопись вносит большой вклад в искусство Возрождения и занимает в нём совершенно самостоятельное место.

На первый взгляд это кажется трудно совместимым с теми потрясениями, какие пришлось испытать Венеции как раз в это время, ибо Венеция больше всех других итальянских государств пострадала от турецких завоеваний и от перемещения морских путей из Средиземного моря в Атлантический океан.

Не последнюю роль в расцвете венецианского искусства с начала XVI в. играло то обстоятельство, что Венеция оставалась свободным городом в то время, когда испанцы распоряжались, как хозяева, почти во всей остальной Италии.

Свобода Венеции, при всей её ограниченности, имела большое общественное значение в XVI в.— в период наступления феодально-католической реакции В то время как в остальной Италии возникли микроскопические монархии, поддерживаемые испанцами, и дворянство повсеместно начало возвращать себе прежние привилегии, тогда как горожане подвергались во всей своей деятельности регламентации и стеснениям, сохранившая свою независимость Венеция с её традициями республиканского строя, с её поддержкой торговой и предпринимательской деятельности стяжала себе славу самого свободного города.

В богатой Венеции часто бывали пышные праздники на суше и на воде, красочность которых разносила по всему миру славу знаменитого города лагун и поддерживала его престиж. Ту же роль выполняли венецианские типографии. Изобретённое в середине XV в. книгопечатание быстро распространилось из Германии в другие страны. Венеция имела больше типографий и выпускала больше книг, чем все остальные города Италии, вместе взятые (например, из 213 изданий «Неистового Роланда» в XVI в. в Венеции было выпущено 191). Издательская и типографская деятельность таких гуманистов, как Альд Мануций в начале XVI в., а позднее Франческо Марколини, пользовалась мировой известностью.

Именно в Венеции обосновался Пьетро Аретино (1492—1556). Родом из Ареццо, он после неудачных попыток найти применение своим способностям при дворе пап в Риме и после нескольких лет скитаний оказался в Венеции, где вёл жизнь почти сказочной роскоши на средства, добываемые литературной деятельностью. Роль Аретино наглядно показывает значение печати и общественного мнения в эту эпоху. Аретино был автором сатирических памфлетов. Предметом его язвительных насмешек являлись почти исключительно высокопоставленные лица. Их образ жизни и преступления давали обширный материал для громких разоблачений. Таким образом, деятельность Аретино приобретала большое общественное содержание. Правда, этот талантливый человек не отличался большой разборчивостью в средствах. Аретино получал «подарки» от короля Франциска I французского, от императора Карла V, от султана Сулеймана, от германской торговой фирмы Фуггеров, от алжирского корсара Хайреддина по прозванию Барбаросса и от многих других. И всё же Ариосто в последней редакции «Неистового Роланда» говорит: «Бич монархов, божественный Пьетро Аретино». Когда представитель английского короля нанял «брави», чтобы избить Аретино за нападки на его повелителя, то общественное мнение осудило не Аретино за пасквиль, а английского посла за то, что он нарушил свободу «секретаря мира», как прозвали Аретино за его осведомлённость. Аретино приказал выбить в свою честь медаль, где был изображён он сам, сидящий на троне и принимающий дары от коронованных особ, с надписью следующего содержания: «Государи, собирающие дань с народов, приносят дань своему рабу». Острое перо Аретино было тем страшнее, что его насмешливые «предсказания», пародирующие астрологические гороскопы, его комедии и сборники писем немедленно печатались и получали весьма широкое распространение.

В атмосфере видимого благополучия и относительной свободы общественного мнения поразительно быстро сложилась и заняла самостоятельное место в искусстве Возрождения венецианская живопись.

Первым крупнейшим мастером её был Джорджоне (1478—1510). В его творчестве пейзаж начал приобрешть самостоятельное значение, и никто так, как Джорджоне, не умел сливать воедино человека и природу. У него выступают на первый план основные для венецианской живописи задачи колорита и света («Юдифь», «Спящая Венера», «Сельский концерт»).

Величайшим венецианским живописцем был Тициан (1477—1576). Многие последующие художники, в том числе испанец Веласкес и фламандец Рубенс, учились на его произведениях. Тициан вводит в свою композицию изображение толпы, действующей как целое. Будучи художником эпохи Возрождения, он воспевал красоту человека в окружающей действительности. В «Кающейся Мандалине» Тициан изображает не изможденную постом и молитвами грешницу, а молодую прекрасную девушку (моделью служила его дочь), в расцвете сил, здоровья и красоты на фоне жизнерадостного пейзажа. В многочисленных картинах на мифологические темы («Венера и Медея», называемая также «Любовь земная и небесная», «Венера», «Даная» и др.) Тициан прославляет красоту жизни, обнаженного тела, света, разлитого по всей картине. Невозможно представить себе ничего более противоположного аскетическому отрицанию жизни, чем живопись знаменитого венецианца.

Кающаяся Магдалина. Тициан. 1566 г.

Тициан был также замечательным портретистом. Он показал сложный внутренний мир человека XVI в. Его «Портрет неизвестного с золотой цепью» передает внутреннее благородство изображенного, но в то же время и глубокое раздумье, как бы разговор с самим собой. Групповой портрет «Папа Павел III с племянниками» перерастает рамки портретной живописи и становится почти жанровой картиной.

Папа Павел III с племянниками. Тициан.1546 г.

В одной из последних своих картин — «Св. Себастьяне» — Тициан с по разительной для 99-летнего старца энергией лепит прекрасное тело молодого страдающего человека, привязанного к дереву и расстреливаемого из луков. Немногими красками коричневых оттенков Тициан создает необычайное колористическое богатство.

Феодально - католическая реакция. Торквато Тассо.

Феодальная реакция, наступившая в XVIв., послужила почвой для контрреформации. Всё то повое, прогрессивное и жизнерадостное, что было создано Италией в пору её подъема и составляло культуру Возрождения, продолжало, конечно, существовать, по принуждено было защищаться в борьбе с реакцией. Начались преследова-аия за всякое проявление свободной мысли.

Одной из жертв духовной реакции XVI в. был гениальный итальянский поэт Торквато Тассо. (1544—1595). Его судьба окутана легендой, I которая не раз служила темой для позднейшей литературы достаточно вспомнить трагедию «Торквато Тассо». Согласно этой легенде, поэт был влюблен в одну из принцесс феррарского герцогского рода и за эту дерзость его по приказу герцога заточили в сумасшедший дом. Если история несчастной любви не соответствует истине, то остается фактом, что необходимость искать покровительства при дворе поставила великого поэта в унизительные условия и способствовала развитию у него душевной болезни. По причине этой болезни или, скорее, в наказание за гордость Торквато Тассо был действительно посажен на цепь и с трудом получил свободу. Последние 20 лет жизни поэт провёл в жестокой борьбе с недугом, хотя все эти годы он продолжал свой творческий труд, проникнутый стремлением к классической гармонии.

Это стремление боролось в его уме с другой тенденцией, навеянной идеями воинствующего католицизма. Еще в молодые годы у Тассо созрел план написать великую национальную эпопею, которая могла бы спорить с поэмой Ариосто. Военные успехи турок, грозивших даже Италии, подсказали ему героический сюжет — борьбу христианских народов против мусульман в эпоху крестовых походов. Так возникла идея «Освобождённого Иерусалима» Торквато Тассо. Однако сама тема этого величественного произведения заключала в себе противоречие. Она была патриотической и современной, но в то же время средневековой и христианской. В поэтическом изложении сюжета Тассо, как и его великий предшественник Лодовико Ариосто, создает замечательные картины, полные красоты и чувственной привлекательности. Сцены битв, сменяющиеся любовными эпизодами, обаятельные женские образы, картины природы — всё это проникнуто богатой фантазией Возрождения. Но в отличие от Ариосто автор «Освобождённого Иерусалима» боится земной и чувственной красоты. С годами в нём всё более побеждает религиозность, он опасается, что его произведение может вызвать обвинение в ереси, исповедуется у инквизиторов, отрекается от своей поэмы, когда друзья и почитатели издают её против воли самого автора. Последняя редакция «Освобождённого Иерусалима» усиливает в этой поэме все её мрачные католические стороны и устраняет те эпизоды, в которых светится радость жизни.

Другим противоречием «Освобождённого Иерусалима» является полная серьёзность, с которой поэт относится к своему средневеково-рыцарскому сюжету, давно утратившему всякие корни в действительности. У Тассо нет весёлой иронии, свойственной «Неистовому Роланду» Ариосто. Поэтому, несмотря на все свои художественные достоинства, произведение Тассо остаётся образцом искусственного эпоса, находящегося в противоречии с прозой современной жизни, которая окружала поэта и которую он желал победить в своей героической и прекрасной мечте. Торквато Тассо был знатоком классической древности. Его поэма создана на основании долгих размышлений о задачах эпической поэзии и во многом следует за «Илиадой Гомера». Но такая попытка возрождения героической эпопеи древних при всём громадном влиянии, которое она оказала на последующее развитие литературы во всех странах, заключает в себе элемент фальши. Гений великого поэта не мог победить противоречия его мировоззрения, и последние годы жизни Торквато Тассо были отравлены не только тяжёлой болезнью, но и бесплодными внутренними колебаниями.

Искусство позднего Возрождения

Искусство позднего Возрождения, т. е. в период с 30-х годов до конца XVI столетия, представляет собой весьма сложную картину борьбы различных течении. Воинствующая католическая церковь понимала, какое большое значение имело искусство в глазах общества, и потому старалась использовать его в своих целях. Постановления Тридент-ского собора прямо указывали на стремление церкви присвоить себе контроль над художественными произведениями. Поэтому на виду оказались те художники, которые связали своё творчество с обслуживанием нужд церкви или же отражали в своём творчестве настроения подавленности и внутреннего надлома. Эти художники получили название «маньеристов», потому что они стремились не изучать природу и её законы, а внешне усвоить «манеру» великих мастеров: Леонардо, Рафаэля и главным образом Микельанджело. Многие из них были хорошими рисовальщиками, среди них было немало крупных портретистов (Понтормо, Бронзино), поскольку портрет теснее других живописных жанров связан с натурой, но их картины, независимо от сюжета, надуманы, искусственны, фальшивы по замыслу и по исполнению (Вазари, Цуккари). Эти художники не останавливались перед деформацией человеческого тела, отсюда характерна возможность появления таких странных картин, как «Мадонна с длинной шеей» (Пармеджанино). Недаром престарелый Микельанджело сказал однажды, видя как художники копируют его «Страшный суд»: «Многих это мое искусство сделает дураками».

Маньеристы представляли модное течение, но не они определяли художественную сущность позднего Возрождения. Продолжали работать в реалистических традициях Возрождения такие мастера, как престарелые Микельанджело и Тициан. Особенно плодотворными оказались завоевания венецианской живописи, расширившей возможности реалистической передачи окружающего мира и человек) при помощи цвета и света. Такие венецианские живописцы, как Веронезе (1528—1588) Тинторетто (1518—1594) и другие, продолжали разрабатывать дальше традиции реалистического искусства.

Крупным мастером этой эпохи, последовательно продолжавшим линию реалист ческого искусства, был скульптор и ювелир Бенвенуто Челлини (1500—1571). «У нас нет других книг, чтобы научить нас искусству, кроме книги природы», — заявляй Челлини. Его большая бронзовая статуя Персея изображает прекрасное человеческое тело, изваянное с глубоким знанием анатомии. Золотые и серебряные ювелир ные изделия Челлини (в том числе золотая солонка Франциска I) были столь виртуозно обработаны и изящны по форме, что благодаря их влиянию на современников целый период в развитии этих видов искусства был назван эпохой Челлини. Составленная им «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции» необычайно ярко рисует жизнь этого беспокойного художника. Неистовые страсти Челлини, с одинаковым пылом трудавшегося над своими произведениями и нападавшего на своих многочисленных действительных и мнимых врагов, его суеверия, откровенное стремление к славе, наивное хвастовство, неистребимая жажда жизни и беззаветная любовь к искусству — все это делает Челлини одним из наиболее типичных представителей этого бурного и противоречивого времени.

Наименее знаменитыми в то время, но весьма важными для последующего этапа в развитии реалистического искусства Западной Европы были художники небольших городов Северной Италии (Брешии, Кремоны и др.). Расписывая провинциальной церкви, вдалеке от модных течений и больших художественных центров, они порою наивно, порою даже неумело нащупывали те пути, какие привели в конце века к творчеству такого выдающегося живописца, как Караваджо (1573—1610). В свои композиции, преимущественно на религиозные сюжеты, они часто включали простонародные типы, так что библейские и евангельские сцены становились почти жанровыми картинами (семья художников Бассано, Лелио Орси и др.). Караваджо и его исследователи — "караваджисты" отвергали подражательное, условное искусство, обращаясь к изображению народного быта и природы. Школа Караваджо оказала значительное влияние на живопись не только в Италии, но и во Франции, Испании, Фландрии и Голландии.

Наконец, ещё одно направление сложилось в Болонье, где братья Карраччив 1584г. основали свою «Академию вступивших на правильный путь», чтобы противопоставить зашедшему в тупик «маньеризму» искусство, основанное на более глубоком изучении великих мастеров. Программа Карраччи была эклектической, но она основывалась не на простом повторении внешней манеры великих художников «золотого века», а на академическом изучении их общих принципов.

На позднее Возрождение приходятся также значительные перемены в системе воспитания и образования художников. Необходимость усвоить математику и анатомию, стоять на уровне гуманистической образованности, а также высокое развитие художественной культуры — всё это привело к выделению больших художников из общей массы цеховых мастеров. Процесс этот, начавшийся ещё в пору Высокого Возрождения, завершился к середине XVI в. Так появляется граница между «искусством» и «ремеслом», которой раньше не существовало. Вместе с тем должны были измениться и условия формирования художников. Прежнее ремесленное ученичество уже не могло удовлетворить возросшим потребностям, создаются «академии». Первой была «Академия рисунка», основанная во Флоренции в 1563 г. и специальным указом герцога тосканского выделенная из цеха, второй — болонская академия братьев Карраччи. По образцу этой последней в XVII в. начали возникать «академии художеств» во всех столицах Западной Европы, начиная с Парижа.

Возникновение профессионального театра

Иначе складывались судьбы театра. Вместе с отмиранием средневековых театральных представлений, изживших себя, отпали общенародные зрелища, и, поскольку гуманистический театр существовал только для небольшой группы придворных, народная потребность в театре должна была удовлетворяться другими путями/ В Италии были широко распространены карнавалы с масками, где каждый веселился как умел, но там же выступали и профессиональные «забавники». Такие забавники (буффоны), — то рассказывающие разные истории, то подражающие птицам и животным, то пародирующие каких-нибудь известных лиц,— становились профессионалами. Они нередко переходили из города в город, так как карнавалы устраивались в разных местах в разное время. Примерно в 60-х годах XVI в. они стали организовываться в труппы, в актёрские коллективы, и притом именно в Венеции, где гнёт феодально-католической реакции был слабее, чем в других городах. Так возникла первая «профессиональная комедия», или по-итальянски «соmmеdiа dell'аrtе».

Этот профессиональный театр имел несколько своеобразных черт. Прежде всего - маски. Каждый актёр «выполнял одну маску», т. е играл всегда один и тот же тип/ Эти «постоянные типы» и были масками: Панталоне, Доктор, Капитан, Арлекин, Бригелла и т. д. Во-вторых, эта народная комедия не имела писаного текста, иными словами, у неё не было своей драматургии. Актёры не имели и не заучивали ролей, у них был только короткий сценарий, где излагался общий ход событий в разыгрываемой пьесе, содержание диалогов и порядок выхода на сцену. Всё остальное было делом актёрской импровизации. Поэтому нередко итальянскую комедию дель арте называют «театром импровизации». В-третьих, эта комедия пользовалась для придания большего комизма диалектами: определённые маски говорили на диалектах - венецианском, падуанском, болонском. Наконец, обязательной принадлежностью спектакля были разные трюки, так называемые лацци (отслова l'аtto, т. е. действие), - это были и акробатические номера, и заранее подготовленные мизансцены, и отдельные буффонные выдумки.

Представления давались первоначально в самой несложной обстановке, даже без стационарных театральных помещений, црямо на площади. Спектакль шёл в быстром темпе, искрился весельем, но не только этим определялась его притягательная сила для народа: отсутствие писаного текста позволяло вставлять в актёрскую импровизацию такие слова, создавать такие ситуации, каких никогда не разрешила бы церковная цензура. В комедии дель арте сохранялось жизнерадостное мировоззрение эпохи Возрождения. Конечно, такие выступления в виде острот, каламбуров и намёков актёры могли себе позволить только тогда, когда среди зрителей не было видно подозрительной фигуры полицейского чиновника или шпиона инквизиции.

Но были и более глубокие причины, сделавшие комедию дель арте особенно привлекательной для народа, — самые маски. Панталоне изображал старого, богатого, скупого купца, постоянно попадающего впросак. Капитан достаточно откровенно пародировал испанского офицера — недаром ему давалось нередко имя Матаморос (буквально — «истребитель мавров») — хвастуна, бахвала и труса. Доктор изображал врача и юриста, человека по положению учёного, на самом же деле такого неуча и шарлатана, каких немало развелось в это время. Слуги — на них держалась вся интрига — обычно носили имена Арлекина и Бригеллы и забавно изображали крестьян, попавших в большой город в качестве слуг, обводивших вокруг пальца своих хозяев ради успеха в любовных делах молодых людей — сына и дочери Панталоне и Доктора. Все эти маски сатирически изображали типы своего времени.

Профессиональное мастерство актёров комедии дель арте, их уменье поддерживать в течение всего спектакля напряжённый интерес и вызывать непрестанный смех у любых зрителей стали причиной приглашения актёрских коллективов ко дворам владетельных особ. Здесь актёры комедии дель арте столкнулись с «учёной комедией». Они по-своему оценили её преимущества: уменье строить интригу, создавать бытовые ситуации. Но в то же время они не могли закрывать глаза на её недостатки: она была мало сценична и потому народом не принималась. Комедия дель арте взяла от «ученой комедии» только сюжет, придавая ему то сценическое воплощение, которое менялось не только от труппы к труппе, но и от спектакля к спектаклю, в зависимое от актёрской импровизации.

Возникнув в Венеции, комедия дель арте стала первым профессиональным театром Западной Европы. Самостоятельное значение она приобрела в Южной Италии, где возникли новые маски, не известные Венеции: Тарталья, Ковиелло, Пульчинелла (прототип позднейшего известного Полишинеля). Труппы комедии дель арта выезжали на гастроли в другие страны, где способствовали возникновению местного профессионального театра. Но комедия дель арте не имела и помогла создать национальной драматургии, а потому и не сыграла такой мировой роли, как английский или испанский театр.

2. Итальянская философия XVI и первой половины XVII в.

Античное наследие

К началу XVI в. новая светская философия имела уже свою традицию, связанную с именами Лоренцо Валла, Пикоделла Мирандола, Марсилио Фичино. Она развивалась в рамках итальянского гуманизма с его обращением к древности и отрицанием средневековых взглядов на природу и человека. Главным наследием античности в области философии по-прежнему остаются системы Платона и Аристотеля. Но в отличие от схоластики, которая видела в этих системах только обширный материал для богословских споров, новое направление мысли, связанное с гуманизмом, ищет у древних авторов живую струю, враждебную церковности.

Для всего дальнейшего развития философии большую роль сыграло расширение круга литературных памятников древности, открытых или восстановленных в своём настоящем виде благодаря филологической деятельности гуманистов. Учёные-греки Георгий Плетон, Георгий Трапезунтский и Феодор Газа, которых турецкое нашествие заставило покинуть родину, своими переводами с греческого языка сильно способствовали освобождению подлинного облика античных мыслителей от средневековых наслоений. Первые собрания сочинений Платона и Аристотеля были напечатаны в конце XV — начале XVI в. знаменитым венецианским издателем Альдом Манупием.

Изучение античных авторов познакомило гуманистическую литературу с отрывками из сочинений древнейших греческих материалистов. Таким образом, в обиход философской мысли эпохи Возрождения вошли простые, но глубокие догадки Гераклита и других ионийских натурфилософов. Эти наивные материалистические идеи получили громадное распространение в XVI в., когда успехи естественных наук ещё отставали от живой потребности в общей картине мира, которую можно было бы противопоставить средневековому теологическому мировоззрению. Более зрелые формы древнего материализма были известны по сочинениям Цицерона (полемика с Эпикуром). Важную роль в процессе восстановления материалистической традиции сыграло ознакомление с поэмой великого римского мыслителя Лукреция — «О природе вещей».

Спор о Платоне и Аристотеле

Главное направление философской мысли этой эпохи ведёт от идеализма к материализму. Но борьба передовых умов против средневекового мировоззрения происходила в обетановке величайших трудностей и противоречий. Как бы ни были высоки достижения итальянской городской культуры XIII—XV вв., её общественная база оставалась слишком узкой и ограниченной. Отсюда рано возникшие настроения упадка и пессимизма; отсюда также попытки заменить недостающие реальные звенья науки мистическими фантазиями. Новые взгляды на природу и человека выступают в сложной, обременённой средневековыми пережитками и отвлечённой форме, которая часто изменяет их до неузнаваемости.

Ссылаясь на Аристотеля, схоластика сводила всё многообразие природы к мёртвой классификации форм. Она рассматривала бога как внешнюю причину мира, а в человеке резко отделяла бессмертную душу от тела. Рядом с этой системой аристотелевской схоластики даже идеализм Платона казался путём к более живому и цельному взгляду на мир. Особенно популярным в эпоху Возрождения было учение платоников о «мировой душе» как непосредственном начале жизни в самой природе. Идеи Платона часто служили пантеистической формой для изложения взглядов, по существу близких к материализму. Следы влияния Платона мы находим даже у таких мыслителей, как Джордано Бруно.

Спор о сравнительных достоинствах Платона и Аристотеля начался ещё в XV в. среди византийских гуманистов, но основные произведения, в которых излагалась сущность этой полемики, получили известность благодаря печатному станку только в следующем столетии. Центром распространения платонизма при Козимо и Лоренцо Медичи стала Флоренция. Преподаванием системы Аристотеля славился университет в Падуе. Столкновение двух философских школ не было безусловно враждебным. Оно осложнялось различными попытками примирить борющиеся точки зрения. Такую попытку предпринял ещё в XII в. испанский араб ибн Рошд (Аверроэс).

Сохраняя материалистическое зерно учения Аристотеля, он облекал его в пантеистическую форму, взятую у платоников. Таким образом, наиболее мёртвые, с точки зрения науки, и наиболее ценные для богословия элементы обеих систем исключались или по крайней мере выступали в ослабленном виде. Религиозные понятия толковались символически: бог сливался с природой, бессмертие души — с непрерывностью духовного развития всех людей, человечества.

Чтобы сделать возможной такую систему взглядов в эпоху господства религиозной идеологии, Аверроэс и его последователи выдвигали так называемую теорию двух истин. Они признавали догмы религии ложными с точки зрения разума, но вполне обязательными с точки зрения веры.

Аверроизм, принимающий в качестве основы мира единую, вечную материю, способную развивать из себя самой все свои жизненные формы, вплоть до высшей формы всякой жизни — безличного мирового разума, укрепился в Падуанском университете, где он имел последователей уже в XII в., главным образом среди врачей. Среди многочисленных аверроистов эпохи Возрождения наиболее известны Николетто Верни, Алессандро Ахиллини и Агостино Нифо (1473—1546), издатель и комментатор сочинений Аверроэса. По мере обострения идейной борьбы эта школа теряет своё значение.

Недостатки аверроизма вызвали полемику со стороны другого направления учёных-вольнодумцев Падуанского университета. Ссылаясь на греческого комментатора Александра Афродизийского, противники Аверроэса старались развить материалистический элемент учения Аристотеля более последовательно. Если пантеисты признавали человеческий разум бессмертным, как малую часть всемирной духовной силы, то их противники, так называемые александристы, полностью отрицали бессмертие души, полагая, что она умирает вместе с телом. Всё это, разумеется, излагалось под покровом «теории двух истин», т. е. правильность материалистического взгляда допускалась лишь условно, как истина низшего порядка, не совпадающая с христианским откровением. Но такая предосторожность не помогла «александристам», и выдвинутое ими толкование Аристотеля было осуждено Беневентским собором 1513 г. вместе с толкованием Аверроэса.

Пьетро Помпонаццо

Главный представитель школы «александристов» Пьетро Помпонаццо (1462-15Z4), несмотря на схоластическую форму своих философских сочинений, был одним из самых смелых мыслителей этой эпохи. В своём «Трактате о бессмертии души» (1516 г.) он доказывал, что церковная вера в загробную жизнь не укладывается в рамки человеческого разума и несовместима с учением Аристотеля. Верить в бессмертие души необходимо, ибо этому учит религия. Однако три главных законоучителя — Моисей, Христос и Мухаммед — противоречат друг другу; отсюда видно, что если не всё человечество, то по крайней мере большая часть людей обманута своей верой.

Подобно Макиавелли, Пьетро Помпонаццо смотрит на религию с политической точки зрения. Вера в загробный мир необходима правителям в качестве средства более сильного, чем награды и наказания. Философы не нуждаются в подобных сказках. Но таких людей мало, и они — единственные боги на земле. Свою награду они видят в самой добродетели и больше всего стремятся к исследованию истины. Поэтому они бедны, гонимы, их презирает толпа, преследует инквизиция. В учении Помпонаццо слышен отзвук кризиса гуманистического движения. Его идеал — свободный мыслитель, живущий в трагическом противоречии с окружающей средой и сохраняющий своё философское мировоззрение в тайне — для немногих мудрецов, способных понять слово истины.

Материалистические идеи XV—XVI вв. были отражением общего жизнерадостного настроения, связанного с народным подъёмом эпохи Возрождения, падением авторитета церкви и монашества. Но развитие передовых идей совершалось в сравнительно узких рамках гуманистических кружков и учёных обществ. Религиозное вольнодумство эпохи Возрождения было в сущности далеко от народа, а углубление массовых противоречий заставило значительную часть гуманистов почувствовать свою зависимость от богатых покровителей и князей. Отсюда атмосфера одиночества вокруг таких людей, как Помпонаццо, отсюда также их внешнее примирение с религией.

Но примирение научного мировоззрения с религией задевало и внутреннюю сторону учения «александристов». Их отрицание бессмертия души после смерти тела означало важный шаг вперёд. И всё же этот прогресс в одной области был связан с отступлением от завоёванных позиций в другой. Отвергая пантеизм, признающий материальную природу божественной, «александристы» возвращались к наиболее мёртвой стороне философии Аристотеля — его учению о косности материи, которая нуждается в творческой духовной силе, дающей миру многообразие форм и начало движения, — т. е. к богу. Таким образом, обе школы последователей Аристотеля были недостаточно решительны, чтобы полностью порвать с наследием средневековой схоластики.

Натурфилософия

Более значительное место в истории материализма принадлежит так называемой натурфилософии XVI столетия. Её отличие от учёного вольнодумства падуанцев состояло прежде всего в отказе от обязательных рамок системы Аристотеля. Итальянская натурфилософия в лице Кардано, Телезио, Патрици, Кампанеллы впитала в себя наивную физику древнейших греческих материалистов, с которыми она обнаруживает большое сходство в своих исканиях первоосновы мира и его внутреннего строения. Недостаток фактических сведений о процессах природы до известной степени возмещался смелым прозрением в сущность дела и силой обобщения. Натурфилософия XVI в. даёт немало примеров стихийной диалектики; она содержит возможность всестороннего развития материализма. В противовес аристотелевской схоластике новая философия природы рассматривает движение в неразрывном единстве с материей. В самом сердце природы она находит источник жизни и человеческого мышления. Присущая средневековой схоластике аскетическая противоположность души и тела была разрушена.

Но, охватывая целое, натурфилософия неизбежно, в силу слабости своей научной основы, должна была опускать подробности и посредствующие звенья. Она забывала о реальных гранях между различными царствами природы. Притяжение и отталкивание рассматривались антропоморфически, по аналогии с человеком, как проявление любви и ненависти. Металлы и другие неорганические вещества наделялись свойствами жизни. Горячее убеждение в единстве человека и вселенной приводило к уверенности в том, что звёздное небо оказывает неотразимое влияние на судьбы личности. Так возникала странная смесь глубоких научных прозрений и самых наивных взглядов, основанных на примитивной вере в алхимию, магию, астрологию и другие псевдонауки, получившие широкое распространение в XVI в.

Джироламо Кардано

Типичным представителем итальянской натурфилософии был Джироламо Кардано (1501—1576). Человек поразительной разносторонности и энергии, он много странствовал и прожил бурную жизнь, полную разнообразных приключений. Его автобиография «О собственной жизни» является замечательным памятником общественной психологии XVI в. Добившись большой известности в качестве врача, Кардано очень гордился своими исцелениями, но ещё больше — своей мнимой способностью предсказывать будущее.

Бесспорны достижения Кардано в области математики. Он исследовал преобразования корней, изучал отрицательные корни в уравнениях, впервые ввёл в математику мнимые величины. Ему приписывается так называемая формула Кардано для решения кубических уравнений. Кардано занимался теорией рычагов и весов, «карданные механизмы», «карданные передачи» до сих пор связаны с его именем. И всё же этот выдающийся математик верил в пифагорейскую магию чисел, в «демона», способного внушить ему самые замечательные открытия.

Основная проблема философских взглядов Кардано — это проблема космоса, вселенная представляется ему единым целым, в котором всё связано между собой: земля и небо, природа и человек. Эта глубокая идея выступает у Кардано в самой фантастической форме. Вселенная для него божественна. Она сама есть бог, единый и вечный, но заключающий в себе начало всех противоречий бытия. Единство мира рождается в борьбе противоположностей. Смысл и содержание этого процесса состоит в развитии жизни, которая возникает из самой материи, точнее из её активного начала — небесного тепла. Вторым элементом мира, пассивным и более сложным, является влажность. Её проявления суть вода, воздух и земля. Кардано считает тепло связывающим и жизнетворным началом. Тепло является главным элементом мира. в соединении с сухим оно превращается в огонь, в соединении с влажным переходит в жизненное тепло, которое проникает собой вселенную и образует «мировую душу». Борьба тепла и холода, жизни и смерти лежит в основе развития мира.

Жизненное начало, присущее материи и представляющее её духовную сторону, создаёт «симпатию» всех вещей, стремление к всеобщей гармонии, полному единству противоречивых начал. Всё в природе испытывает притягательный порыв друг к другу. Подобное притягивается подобным. Собственно говоря, в природе нет ничего совершенно безжизненного, лишённого этой симпатической силы. Металлы и минералы суть только несовершенные соединения противоречивых элементов. Что касается растений, то у них можно заметить первые зародыши любви и ненависти. В мире животных всё это развивается уже в полной мере. Наиболее развитой силой жизни обладает человек, вершина природы, посредствующее звено между землёй и небом. Человеческий дух как высшее порождение космоса отражает его бесконечность и сам бесконечен. Посредством разума человек возвышается над прочими вещами в природе, при помощи своей руки он подчиняет их себе.

Легко заметить, что в этой поэтической картине мира есть верное материалистическое зерно, облечённое в самую странную, иногда мистическую форму. Вопрос о боге и бессмертии души Кардано решает в духе пантеистов, по отношению к догмам религии он занимает позицию, близкую к Помпонаццо. Хотя разум одинаково бессмертен во всех людях, немногие из них достигают такого уровня, при котором необходимы только внешняя осторожность и соблюдение установленных обычаев, а внутренняя жизнь остаётся свободной. Таким людям Кардано склонен приписывать божественность; правда, требования к ним особенно велики.

Этика Кардано основана на героическом порыве. Лучшее качество в человеке — стремление к добру. Но подлинное добро и соответствующее ему счастье могут быть достигнуты только в борьбе. Счастье лежит в несчастье, говорит Кардано, как каштан в колючей скорлупе. Забота, нужда и бедность ведут отдельного человека или целый народ (например, римлян) через борьбу к победе, моральному благу и политическому могуществу. Без борьбы человек живёт, как нищий, влача жалкое существование. Содержанием борьбы является достижение целесообразности, а высшая цель — это соответствие природе, ибо природа есть вечное начало, и к слиянию с ней должен стремиться человек. Кардано обращается к этическому принципу древних стоиков: «Следуй природе».

Но этой гармонии с мирозданием достигают лишь немногие мудрецы, а для большинства людей необходим внешний закон, необходимо и государство, охраняющее этог закон. Отсюда видно, что государство в глазах Кардано является результатом общественной немощи и морального несовершенства людей. Он примиряется с ним, но ненавидит худший вид государства — тиранию. Тирана нужно уговорить, а если этого сделать нельзя, то нужно уничтожить его любой ценой. Сами силы смерти — яд змей, смертоносный сок растений — созданы природой для того, чтобы уничтожать тиранов.

Таковы политические взгляды Кардано. Если он, подобно Помпонаццо и другим представителям позднего гуманизма, возводит в принцип своей общественной философии горькое одиночество духовно развитых людей, утративших свою связь с народом, то его призыв к борьбе против тирании свидетельствует о том, что этот одарённый человек, погружённый в свои фантастические теории, не остался равнодушным к поражению демократической партии в итальянских городах XVI в.

Бернардино Телезио

Другим выдающимся представителем итальянской натурфилософии XVI в. был Бернардино Телезио (1508—1588). Уже во время пребывания в Падуанском университете он начал борьбу против непоследовательности своих учителей, которые преклонялись перед авторитетом Аристотеля и в силу этого не могли порвать с традиционными схоластическими представлениями. Особенно плодотворно протекала деятельность Бернардино Телезио в Неаполе, где он создал научное общество с целью изучения природы («Академия Телезиана», или «Козентина»). Эта «Академия» послужила образцом для многих подобных обществ в Италии. Деятельность Телезио вызвала преследования со стороны монахов, а его сочинения были внесены в «Индекс книг, подлежащих очищению», т, е. фактически запрещены. Изучение природы на основании её собственных законов является для Телезио высшим принципом философии. В отличие от Кардано он подчеркивает важность тщательного наблюдения и опытного исследования физических процессов. Не располагая сколько-нибудь достаточным материалом, Телезио вынужден строить свою картину мира на основании догадок и слишком широких обобщений. И всё же материалистическая философия природы делает в его учении важный шаг вперёд. Недаром основоположник английского материализма Френсис Бэкон ценил заслуги учёного козентинца.

Материя, или «нечто телесное», играет важную роль в системе Бернардино Телезио. Он отвергает учение Аристотеля о господстве формы над материей. По мнению Телезио, типы вещей, или «формы», определяющие различие между ними, не имеют самостоятельного существования. Они возникают в процессе движения материи, которая во всех вещах в качественном отношении однородна, а в количественном — не может быть увеличена или уменьшена. Отсюда видно, что из наследия древней философии Телезио сумел сделать вывод, очень важный для развития нового естествознания.

Но почему же материя движется? Телезио стремится понять источник движения а находит его в противоречии двух начал — тепла и холода. Теплота аккумулируется в солнце и сама исходит из него. Холод заключён в земле. Под влиянием тепла всё телесное расширяется, под влиянием холода — сжимается. Изменение материи под влиянием тепла рождает жизнь, изменение её под влиянием холода влечёт за собой окоченелость и покой. Из борьбы и различного взаимоотношения тепла и холода, из расширения и сжатия материи в связи с изменением температуры возникает кругооборот веществ в природе, возникает всё многообразие вещей — неорганический мир, растения, животное, человек. Несмотря на то что это объяснение слишком наивно, в нём заключается важная мысль — принцип единства и сохранения материи во всех её превращениях.

Диалектическая идея борьбы противоположностей является общим достоянием натурфилософии эпохи Возрождения. Однако в лице Телезио передовая мысль этой эпохи ещё не может преодолеть до конца метафизический взгляд Аристотеля на природу вещественной субстанции. У Телезио материя остаётся бескачественной и пассивной. Тепло и холод выступают как внешние силы, борющиеся за судьбы мира.

Отсюда неизбежно проистекает фантастическое преувеличение роли активного начала, каким является, в глазах Телезио, сила тепла. Отсюда также не менее фантастическое представление о незримом жизненном духе, который как бы связывает мировое тепло с человеческим существом. Дух этот, собственно, представляет собой тончайшую и очень подвижную материю, особый нервный эфир, чьё присутствие в нашем теле является основой его чувствительности и даёт возможность познании окружающих вещей. Но не только в человеческом организме работает жизненный дух. Вся материя обладает способностью чувствовать, она населена незримыми существами. В человеке нервный эфир не только ощущает, он судит, сравнивает, делает логические заключения.

Таким образом, учение Телезио содержит в себе много противоречий и слабостей. Относительная, но важная грань между объективным и субъективным, физически и психическим ещё не понята им с достаточной ясностью. Вместе с тем, как человек эпохи Возрождения, он ничего не желает знать о дуализме духа и материи - той отрицательной черте, которая входит в новую философию вместе с Декартом. К числу неизбежных слабостей учения Бернардино Телезио принадлежит и внешний компромисс с религией, признание особой, бессмертной души, вложенной в человека самим божеством. Но это признание носит формальный характер, Телезио объявляет его делом веры, не имеющим отношения к научной картине мира.

В области теории познания Телезио также сделал важный шаг вперёд, выступает против засилья умозрительного метода, основанного на преувеличенной оценке логики Аристотеля. Телезио — убеждённый сенсуалист. Деятельность души зависит от тела, а знание о внешнем мире дают нам органы чувств и только они. При помощи чувств человек воспринимает видовые и родовые признаки вещей, обозначая их раз личными именами. Общее в суждениях берётся из частного, разум обобщает то, что дают ему ощущения. На этом построены все науки, не исключая и геометрии.

Патрици и Кампанелла

Последователь Телезио Франческо Патрици (1529—1597), сочинения которого также попали в индекс осуждённых книг» напоминает Кардано своей склонностью к пантеистическим фантастике в духе платоновской «мировой души». Материалистическая тенденции Патрици выражается в том, что природа для него не отрицательное начало, искажающее духовную субстанцию мира, как у платоников, а, наоборот, высшее, наиболее полное и живое воплощение божественного разума.

Основная проблема философии Патрици — единство мира. Он понимает диалектическую связь единичного и всеобщего, конечного и бесконечного в природе. Сама идея бесконечности материального мира, которую твёрдо высказывает Патрици, считалась в эту эпоху опасной ересью. Патрици старался подтвердить астрономическими соображениями. Как и Телезио, он принимает учение Коперника.

Другим последователем Телезио в области натурфилософии был Томмазо Кампанелла.

В своей философии природы Кампанелла, вслед за Телезио, развивает мыслы противоречивых силах, воздействующих на пассивную материю. С другой стороны он находится под влиянием псевдонаучных, мистических учений астрологии и кабалистики. Природа для него есть эманация божества. Всё в ней — лишь отображение вечного разума. Внутренней жизнью всех вещей является стремление вернуть к божественному началу. Натурфилософская фантазия Кампанеллы приняла грандиозные размеры. Земля — это большой зверь. Люди суть черви, копошащиеся в теле этого зверя, подобно тому, как мельчайшие существа копошатся в теле человека. В таких странных формах выражает Кампанелла мысль о единстве природы, наличии естественной аналогии между всеми её частями и, наконец, отсутствии принципиальной разницы между органической и неорганической материей.

Джордано Бруно

Величайшим мыслителем эпохи Возрождения был Джордано Бруно (1548—1600). В нем воплотились лучшие силы итальянского народа в этот период духовного подъёма и трагической борьбы с религиозной контрреформацией. Учение Бруно является синтезом тех элементов, которые мы находим у Кардано, Телезио и других мыслителей XVI в. Но никто из этих людей не был оригинален в такой степени, как Джордано Бруно, и не оставил такого заметного отпечатка своей личности в истории философии. Эта глубокая самобытность Бруно коренится в его позиции непримиримого борца против средневековых идей. Вот почему в его руках великое открытие Коперника стало острым оружием в борьбе возникающего научного мировоззрения против религии.

Джордано Бруно был выходцем из народа. Он родился в маленьком городке Нола, близ Неаполя, в бедной семье. Пятнадцати лет от роду он поступил послушником в доминиканский монастырь. Молодого монаха, смело высказывавшего свои сомнении, подозревали в ереси. Бруно пришлось бежать из монастыря; он сбросил монашеское платье и вскоре покинул Италию.

С тех пор Джордано Бруно стал странствующим проповедником нового мировоззрения, основанного на преклонении перед величием окружающего материального мира. Он побывал во Франции, жил в Оксфорде и Лондоне, Женеве и Виттенберге. Повсюду Бруно поднимает знамя борьбы против аристотелевской схоластики и аскетической церковной морали. Человек великой учёности, он чувствовал себя чужим во всякой корпорации учёных мещан. «Академиком никакой академии» назвал он себя на титульном листе своей сатирической драмы «Подсвечник». Его преследует ненависть церковников и учёных педантов. Не зная пристанища и не имея средств к существованию, Бруно в конце концов попал в ловушку, хитро устроенную для него инквизицией. Семь лет тюремного заключения и пыток не сломили волю Джордано Бруно. Узнав, что ему предстоит смертная казнь, он произнёс свою знаменитую фразу: «Вы с большим страхом произносите свой приговор, чем я выслушиваю его». Джордано Бруно был сожжён в Риме, на площади Цветов, 17 февраля 1600 г.

В своей натурфилософии Бруно развивает общие философские выводы из гелиоцентрической системы Коперника. Но Бруно идёт дальше Коперника. Солнце также не является, с его точки зрения, абсолютным центром мироздания. Природа бесконечна, в ней существует множество миров, и каждый из них может считаться центром вселенной. Все наши идеи о верхе и низе, середине и периферии суть только относительные человеческие представления. Бруно даже высказывал мысль, что в любой части вселенной возможны обитаемые миры.

Бесконечная природа материальна, несоздаваема и неуничтожима. Она сама несёт в себе творческий принцип, рождающий всё многообразие явлений. Никто из мыслителей итальянского Возрождения не провозгласил с такой последовательностью свой отказ от аристотелевского взгляда на материю как бесформенное и пассивное начало. Материя находится в состоянии самопроизвольного движения и развития. В этом творческом процессе она сама способна создавать любые формы. Тем не менее, при всей смелости и глубине подобных взглядов натурфилософия Бруно не свободна от общего недостатка материализма эпохи Возрождения. Творческое начало вселенной окутано в его глазах ореолом тайны, оно представляется философу чем-то божественным. Это — «мировая душа», присущая вселенной в целом и каждой отдельной вещи в той или другой мере. Бог существует во всех вещах — таков пантеисистический тезис Бруно.

В бесконечной творческой первопричине мира Джордано Бруно объединяет дух и материю, невольно стирая при этом ту важную грань между ними, которая обязательна для научного, материалистического взгляда на действительность. Единству мира как беспредельно большого целого соответствует в его глазах единство и целостность бесконечно малого. Один атом вещества так же неуничтожим и несоздаваем, как целый мир. «Мировая душа» тоже распадается на бесконечно малые центры — монады. Природа во всех своих частях бессмертна. Отсюда Бруно делает вывод о бессмертии души; впрочем, в его понимании духовное начало близко к нервному эфиру Телезио. В сущности этот «дух» — тонкая материя. И всё же учение Бруно о монадах стало впоследствии достоянием идеалистической философии.

В системе Бруно, как и в других натурфилософских учениях эпохи Возрождения, человек является зеркалом мироздания, посредствующим звеном между земным и небесным, великим и малым. Как мировая душа образует жизненный элемент природы, так отдельная монада живёт в человеке и связывает его с окружающим миром. Высшая форма связи человека с природой состоит в познании, которое является безграничным.

Свой этический идеал Бруно видит в борьбе за правду. Он одинаково презирает и монашеский аскетизм и развращённый образ жизни знатных паразитов. Но больше всего он ненавидит тупую ограниченность, тёмную силу невежества и предрассудков, Бруно верит в героическую энергию человека, его способность разрушить все консервативные преграды, стоящие на его пути к истине и справедливости. «Умственная сила никогда не остановится на познанной истине, но всегда будет идти вперёд и дальше, к истине непознанной».

Лючилио Ванини

Проповедником передовых идей итальянской натурфилософии был также Лючилио Ванини (1585—1619). Подобно Бруно, он отрёкся от духовного звания и вёл жизнь странствующего учителя мудрости, Сначала Ванини придерживался обычной для философии эпохи Возрождения пантеистической формы, но в дальнейшем его взгляды меняются и приобретают более откровенный материалистический характер. Следуя за Бруно в его учении о живом, творческом характере природы, Ванини уделяет больше внимания физическим условиям жизни человека. Он говорит о роли питания, климата, наследственности, как о фактах, от которых зависит общее развитие человека, в том числе и духовное его, развитие. Полемика Ванини против христианства носит более резкий характер. Живя во Франции, он вошёл в тесную связь с атеистическими кружками дворянской молодёжи и сам оказал известное влияние на эту среду. Между тем в начале XVII в, внешние условия для пропаганды атеизма изменились. Во Франции началась полоса религиозных преследований. Одной из первых жертв церковной реакции стал Лючилио Ванини. Обвинённый тулузским парламентом в безбожии, он пытался скрыть свои действительные взгляды, но перед смертью проявил высокое мужество и отказался от покаяния. Ванини был сожжён, после того как ему предварительно вырвали язык.

Этими драматическими событиями заканчивается история итальянской философия эпохи Возрождения. Если в силу исторических условий материализм этой эпохи пост непоследовательный характер, то, с другой стороны, передовое научное мировоззрение выступает здесь против средневековых идей с такой свежестью и героическим энтузиазмом, с такой широтой и прозрением в будущее, что наследие этой эпохи, всегда останется одной из самых ярких страниц в истории человеческого мышления.