история







разделы



предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава XXX. Литература и искусство в 1871-1917 гг.


Период 1871 - 1917 гг.- трудная и сложная пора в художественной жизни человечества. Великие социальные сдвиги этого времени: перерастание капитализма в империалистическую стадию, усиление классовой борьбы и национально-освободительных движений, раздел мира империалистами, первые войны за передел его, русская революция 1905 г. и порожденный ею революционный подъем на Востоке и Западе, мировая война, свержение царизма и назревание социалистической революции в России - все это оказало огромное влияние на литературу и искусство всех стран и народов. Характерный уже для середины XIX в. процесс образования мировой культуры, который охватывал вначале только Европу, достиг теперь самых отдаленных уголков земного шара.

В этих условиях особенно важное значение приобретает борьба двух культур: передовой, демократической культуры народных масс и упадочной, реакционной культуры господствующих классов. Этой борьбой пронизана вся история литературы и искусства данного периода.

1. Литература

Основные черты развития мировой литературы в конце XIX - начале XX в.

Представители реализма XIX в. - Толстой, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Твен, Мопассан и другие создавали и в рассматриваемый период произведения огромной художественной силы. Их традиционный взгляд на мир - с высоты гуманистического идеала - был бессилен разрешить обострившиеся противоречия жизни, но он сохранял им перспективу, цель, которая прозревалась ими сквозь все коллизии современности и ощущалась в каждом образе как величественная задача, которую неизбежно должно будет решить человечество. Их бескомпромиссный гуманизм и последовательная постановка «проклятых вопросов» вдохновляли многих писателей и поэтов XX в.

Однако, несмотря на выдающиеся достижения классиков, литература в целом испытала в эту переломную эпоху наибольшие потрясения и кризис, едва ли не самый крупный за все время ее существования. На поверхность литературного движения вышли новые направления, сразу несколько, в отличие от прошлых времен, когда борьба происходила большей частью лишь между двумя течениями художественной мысли (классицизм - реализм, реализм - романтизм и т. д.). Каждое из этих новых направлений претендовало на исключительность в выражении художественной правды и вело непримиримую войну со всеми другими. Создавалось впечатление, будто старое искусство расщепляется, как в призме, на пеструю гамму цветов.

Все эти явления были связаны с общим кризисом буржуазной идеологии, который обозначился особенно ясно в начале XX в. Но художественная литература как самостоятельная форма общественного сознания отражала этот кризис глубоко специфически, в соответствии со своей внутренней природой. Подобно тому, как это имело место и раньше, подлинные художники - писатели и поэты - выступали против идеологии господствующих классов, демонстрируя свое несогласие с кругом отмирающих идей. Происходившие в литературе перемены возвещали гибель капиталистической культуры, но они отражали и настойчивую потребность выйти из возникших затруднений, преодолеть обнажившийся кризис. Эти поиски соответствовали необходимости художественного прогресса, несмотря на заблуждения, ошибки и прямое использование идеологами буржуазии отдельных писателей и направлений в целях империалистической пропаганды.

Обилие новых направлений и их борьба имели свои, внутрихудожественные причины. Изменившиеся обстоятельства требовали, чтобы литература нашла внутри себя такие качества, которые обеспечивали бы более активное вторжение в жизнь. Реализм XIX в. в этом отношении больше не удовлетворял писателей. Если Бальзак говорил, что автор обязан лишь расставить члены уравнения, а решать - дело других; если Флобер считал, что художник должен быть подобен богу, который присутствует в произведении везде, но которого непосредственно не видно; если, наконец, Чехов, этот несравненно более современный писатель, также думал, что «суд» (т. е. художник) должен только поставить вопросы, а отвечают на них пусть «присяжные»,- то для новых писателей это оказалось уже недостаточным.

При всей возвышенности идеалов реализма XIX в. и при всей его беспощадной правдивости в нем чувствовался некий пробел: в его художественной системе не было места для активного и целенаправленного переустройства мира, и новые писатели вынуждены были искать поэтому иные пути. «Что делать,- писал в этой связи Александр Блок,- если рабочий и крестьянин в каждую минуту, именно сейчас, спрашивают нас как жить?» Горький, глубоко уважавший реализм Толстого и Чехова, выступил против своих учителей, требуя от литературы действенного, героического начала.

Но осознать эту проблему как необходимую и важную для искусства еще не значило сразу же ее разрешить. Новые направления взялись за нее по-разному, с разных концов, и многие из них потерпели на этом пути жестокие поражения: иные решали ее с какой-нибудь одной, узкой и частной точки зрения, иные заходили в тупик. Среди художественных течений, развивавших односторонне и гипертрофированно те или иные качества реализма, наибольшее распространение получили в это время натурализм и символизм.

Натурализм, возникший первоначально во Франции, исходил из той предпосылки, что, как бы прекрасен ни был художественный вымысел, трезвая правда факта (природа - «натура») выглядит более убедительной, и писатель должен прежде всего внимательно регистрировать быт, находить в нем действие точных и проверенных законов, подобно тем, что имеются в физике, химии и т. п. Натурализм претендовал, таким образом, на научную достоверность и старался придать литературе вид документально обоснованного отчета. Однако, утверждая эти принципы, он ограничивал, а то и вовсе изгонял важную сторону искусства - изображение по вероятности или необходимости, отнимая тем самым у писателей одну из богатейших возможностей для воплощения их идей, оценок и пристрастий. Кроме того, в погоне за научностью писатели-натуралисты попадали нередко под влияние модной позитивистской философии или естественнонаучных гипотез, которые составляли для науки в лучшем случае переходный этап, а в искусстве могли служить лишь источником догматических и узких представлений. Художественная ценность многих натуралистических произведений сильно страдала от желания их авторов дать чисто биологическое объяснение сложному духовному миру человека. Вследствие этого наиболее талантлива натуралисты часто обращались к другим художественным принципам. Так было, например, с Золя, который написал свои лучшие вещи преимущественно в реалистическом методе; так было и с Гауптманом, который, помимо реализма, использовал в своем творчестве приемы символистского искусства.

Символизм, также возникший впервые во Франции, часто представлял собой реакцию на натуралистическое изображение жизни, и он появлялся обычно там, где натурализм обнаруживал свою несостоятельность. Но, нападая на плоское описательство, символисты предлагали взамен другую крайность - пренебрежение реальностью, устремление «вглубь», к метафизической «сущности» видимого мира, к «символам». Если реализм настаивал на более глубоком и творческом переосмысления фактов, то символисты призывали двинуться «еще дальше» - в непознаваемый и вечный абсолют. Окружающая действительность казалась им ничтожной и недостойной внимания; это был всего лишь «покров», за которым пряталась вожделенная «тайна»-единственный достойный, по мнению художника-символиста, объект. Сторонники и вожди этого направления легко поддавались религиозным и мистическим теориям.

Однако художественные поиски символистов, подобно поискам «филосос камня» алхимиками, не пропали даром. Наиболее талантливым из них удалось значительно расширить сферу поэзии, продвинуть вперед поэтическую технику, вскрыть новые возможности слова и т. д. Но эти же талантливые художники признали в конце концов бесплодность теоретической концепции символизма. Они стали возвращаться к реализму (Ибсен) или по крайней мере к реальности (Метерлинк) и создавать на развалинах символизма новую литературу, отвечавшую потребностям революционной действительности XX в. (Верхарн, Брюсов, Блок).

Несколько позднее других новых течений в литературе рассматриваемого периода возник - раньше всего в Италии - футуризм, или «искусство будущего» (от латинского futurus - будущий). По существу это было отрицание искусства. По представлениям футуристов, искусство как особая форма общественного сознания должно было вовсе исчезнуть и стать частью производства («изготовление красивых вещей»), быта или политики. Футуризм не оставил после себя никаких литературных ценностей. Небольшие заслуги, которые имело это направление (усиленное введение в литературу «им дустрпальных» ритмов, городской, уличной тематики, попытка эстетически освоил современную технику), целиком зачеркивались его общей антихудожественной тенденцией.

На развитии футуризма и некоторых других направлений сказалось то характерное для данного периода явление, которое получило название декадентства (от французского decadence - упадок). Декадентство представляло собой результат прямого воздействия реакционных идей на наиболее слабых и неустойчивых художников. Оно не было связано с каким-нибудь одним определенным направлением, хотя самый термин « декаденты» впервые применили к себе ради сенсации ранние французские символисты. Декадентство означало неверие в силы человека и в дальнейший прогресс общества, аморализм и пессимизм, сочетавшиеся с крайним индивидуализмом и культом чистой формы. Эти черты декадентского мировосприятия использовались буржуазией для борьбы с пролетариатом и прогрессивной идеологией.

Мыслитель. О. Родэн. Гипс. 1889 г.
Мыслитель. О. Родэн. Гипс. 1889 г.

Декадентскими настроениями могли быть на время заражены и реалист Леонид Андреев, и символисты Брюсов и Рембо, и натуралист Гауптман. Влияние этого глубоко враждебного искусству мировоззрения преодолевалось художниками в жестокой бо-рьбе. Случалось и так, что сами произведения декадентов содержали опровержение их собственных аморальных и антихудожественных деклараций (например, «Портрет Дориана Грея» или «Сказки» Оскара Уайльда).

В конечном счете ни натуралистическое стремление к факту, ни мистика символистов, ни последовательное «прикладничество» футуризма, ни тем более реакционные бредни декадентов не смогли придать литературе необходимую ей активность. Эту задачу оказался способным выполнить реализм, который пережил нашествия модернистских школ и вышел из периода блужданий обновленным и окрепшим.

Обновление реализма шло по двум направлениям. Первое из них было связано с дальнейшим развитием реализма XIX в. и соответственным его изменением в новых условиях. Правда, реализм начала XX в. претерпел по сравнению, с реализмом XIX в. некоторые утраты. Так, писатели нового столетия не создали таких монументальных эпических полотен, как «Война и мир» или «Человеческая комедия»; взаимосвязанный охват исторических событий и изображаемых лиц несколько сузился; возросшее искусство занимательности привело в ряде случаев (под влиянием интересов сбыта) к выделению обособленных «детективных» жанров - в этом смысле характерен путь приключенческой литературы Запада от Конан-Дойля до бездумного и бессмысленного «кровавого детектива». Однако в целом писатели-реалисты XX в. внесли существенный вклад в мировую литературу. Томас Манн, Роллан, Франс, Голсуорси, Шоу, Уэллс, Бунин и многие другие подняли реализм на новую ступень и обогатили важным нововведением свой метод. В ответ на культ иррационального и бессознательного, выдвинутый сторонниками декадентства, реалисты XX в. усиливают в своем творчестве рациональное начало, расширяют права разума в художественном изображении действительности.

Для реалистов XIX в. еще существовала известная трудность при воплощении отвлеченных идей в художественные образы. Поэтому многим писателям приходилось «продолжать» не умещавшуюся в произведении мысль средствами публицистики или вовсе отказываться от абстракции. Между тем писатели XX в. находятдля абстрактной мысли органическое место внутри художественного образа, овладевают секретом превращения самых отвлеченных идей - философских, моральных, политических - в живую плоть искусства (Томас Манн, Шоу, Уэллс и др.). Таким путем они держат литературу на уровне передовой общественной мысли и сохраняют ее важную социальную роль. В то же время они раздвигают традиционные рамки психологизма, вскрывая глубокие перемены, которые происходят в сознании современного им человека. В отличие от натуралистического применения психологии они не ограничивают свой угол зрения восприятием одного человека, а создают широкую панораму столкновения различных интересов, взглядов и сил. Эти художники обращаются к опыту других искусств, например к музыке (Томас Манн, Роллан), живописи (Стивенсон, Конрад), и тем самым обогащают выразительные средства литературы. В их произведениях неизмеримо возрастает техника реализма. Художественная мысль раскрепощается, освобождается от излишней власти обстоятельств, от мелких подробностей быта и становится более компактной, целеустремленной, сжатой; заостряется форма, чище и гармоничней звучит язык. Кроме того, в реализме появляются уже такие качества, которые предваряют и в каком-то смысле параллельно развивают черты социалистического искусства. К ним относится усиление героического начала в самой атмосфере образов (Роллан), острополитическая трактовка событий, сюжета и характеров (Шоу) и т. д.

Второе направление, по которому шло обновление реализма и которое постепенно завоевывало все большее признание, вытекало из растущего влияния социалистической идеологии. Противоречие между гуманистическим идеалом и необходимостью трезвого изображения действительности разрешалось писателями этого направления открытым переходом на сторону рабочего класса. Тем самым творчество их приобретало ясную цель: социализм указывал им конкретную дорогу к достижению тех высоких идеалов, к которым стремилось человечество. Отправляясь от разных позиций не без колебаний, нередко останавливаясь на полпути (как это было с Джеком Лондоном) или попадая в сети буржуазно-реформистских иллюзий (Шоу), шли художники XX столетия к признанию социалистического искусства. Первым, кто осуществил на практике его основной принцип и, как отметил В. И. Ленин, «крепко связал себя своими великими художественными произведениями с рабочим движением России и всего мира» (В. И. Ленин, Басня буржуазной печати об исключении Горького, Соч., т. 16, стр. 89.), был Максим Горький. Его роман «Мать» обозначил появление новой пролетарской литературы, нового художественного метода - социалистического реализма. Дальнейшее развитие и окончательное торжество этого метода относятся уже к последующему историческому периоду, который открылся победой Великой Октябрьской социалистической революции.

Русская литература

Конец XIX и начало XX в.- исключительно важный этап в развитии русской литературы. В этот период она оказывает наибольшее влияние на литературы других стран как Запада, так и Востока, а в ней самой резко обостряется борьба двух культур и закладываются основы будущей, качественно новой литературы социалистического реализма. Освободительные идеи находят отражение в творчестве все большего числа художников. «Великое народное море, взволновавшееся до самых глубин» (В. И. Ленин, Толстой и пролетарская борьба, Соч., т. 16, стр. 323.), определяет высокий гражданский пафос русских писателей и их неослабный интерес к вопросам общественной жизни. В тесной связи русской литературы с жизнью народных масс кроется в конечном счете источник ее художественного новаторства и секрет успеха ее в читательских кругах всего мира.

Русская литература конца XIX в. обязана своим всемирно-историческим значением прежде всего творчеству Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. В 70-е годы Толстой создает свой второй большой роман - «Анна Каренина», а к началу 80-х годов, мучимый социальными и нравственными вопросами, переживает перелом в мировоззрении и становится, по его же словам, «адвокатом стомиллионного земледельческого населения России». Его художественный метод, все его художественные средства подчиняются теперь главной цели - обличению самодержавного государства («Хаджи Мурат», 1904 г.), царской администрации, суда, казенной церкви («Воскресение», 1899 г.), буржуазной семьи («Смерть Ивана Ильича», 1886 г.). Как необходимое средство обличения появляется сатира (комедия «Плоды просвещения», 1889 г.). В творчество писателя органически входит публицистика; строже становится отбор деталей. Резко возрастает идейная и художественная «емкость» произведений Толстого.

В «Воскресении» Нехлюдов проходит через круги ада самодержавной России, наблюдая и сравнивая жизнь различных слоев общества: барски-бюрократический Петербург, нищая деревня, тюрьма и ссылка. К концу романа в умственном кругозоре Нехлюдова и читателя возникают «сотни и тысячи жертв» - вся Россия, все ее нелепое общественное устройство, от величественного Сената и до грязного сибирского полуэтапа, «от Петропавловской крепости до Сахалина», вся система насилия и угнетения «от пристава до министра».

Великий художник далеко раздвинул рамки реализма; это особенно сказалось в способах психологического анализа. Как никто до него, Толстой погружается во внутренний мир отдельной личности, как бы вводит читателя в глубь сознания своих героев; скрытая, незаметная извне работа мысли, законы и формы психического процесса, «диалектика души» становятся специальным предметом его художественного внимания. В то же время Толстой создает эпические картины невиданной ранее широты и масштабности. Умение нарисовать картину целого общества, создать обобщенный образ народа и вместе с тем умение проследить под художественным микроскопом мельчайшие оттенки душевных движений персонажей - такое соединение было новаторским в масштабах не только русской, но и всей мировой литературы.

Толстой ввел в литературу понятие «текучести» характера; человеческий характер для него не есть что-то всегда равное самому себе; он беспрерывно «течет» под воздействием жизненных впечатлений, требующих осмысления и переработки. Никто до Толстого не умел с такой силой и убедительностью показать, что человек «бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все, между тем, одним и самим собою» («Воскресение»). «Люди как реки»,- говорит писатель. В Анне Карениной, какой она является в конце романа, глубоко несчастной, подозрительной, неуравновешенной, раздражительной, полуобезумевшей от горя и отчаяния, трудно узнать ту ровную и спокойную, гордую и счастливую своей царственной красотой, изящную, веселую и оживленную Анну, которой любуется Кити Щербацкая на балу, описанном в первых главах книги. Кажется, что перед нами две разные женщины. Однако столь разительная перемена говорит именно о неумолимой последовательности развития характера Анны, отдавшейся захватившему ее чувству и испытавшей все его трагические последствия.

Открытия в области человеческого характера идут у Толстого рука об руку с открытиями в народной жизни, в жизни общества. «Как эпический писатель Толстой - наш общий учитель»,- говорил Анатоль Франс. Проявляя исключительный интерес к каждому отдельному человеку, Толстой умел органически включить его с деталями его психологии и судьбы в большие события и процессы, захватывающие миллионы людей, разные классы общества, народные массы.

Значение творчества Толстого для мирового искусства огромно. Целая эпоха развития России, по словам В. И. Ленина, «выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества» (В. И. Ленин, Л. Н. Толстой, Соч., т. 16, стр. 293.).

Ф. М. Достоевский в рассматриваемый период написал свои последние большие романы, самые противоречивые свои произведения - «Бесы» (1871-1872 гг.) и «Братья Карамазовы» (1879-1880 гг.), в которых рядом с резкой критикой дворянства, сатирическим обличением бюрократии и вылинявших либералов содержались выпады против революционеров и проповедь религиозного смирения.

Достоевский внес в реализм значительныйвклад. Он создал новую художественную манеру, особый вид соединения напряженной интриги, восходящей к Бальзаку, с психологическим самораскрытием персонажей, обилием исповедей, словесных поединков, лихорадочных признаний. Творчество писателя выросло на почве «переворотившейся» пореформенной русской действительности. Атмосфера его романов - «хаос и разложение», как определил сам автор тему романа «Подросток» (1875 г.), жизнь в них - неустойчивое, готовое обрушиться состояние, чреватое катастрофами и взрывами. Недаром столь излюблено писателем слово «вдруг»: оно выражает его ощущение действительности. Отсюда же проистекает изобилие неожиданностей, загадок, тайн и внезапностей как в развитии сюжета, особенно в развязках, так и в раскрытии характеров действующих лиц. Герои Достоевского - носители противоречивых, сталкивающихся сил; при этом психологическое противоречие в душе героя, в его характере писатель обычно стремится воплотить в образах пары самостоятельных персонажей (система двойников). Так, в «Братьях Карамазовых» Иван беседует с тертом, который оказывается воплощением одной стороны характера самого Ивана, всего низкого в нем. Того же Ивана Карамазова сопровождает в качестве «двойника» Смердяков, осуществляющий практически идею, «теоретиком» которой является Иван.

Достоевский намного расширил границы художественного изображения характера, но в его методе создания человеческого образа таилась и возможность разрушения характера, призванного совмещать несоединимое, опасность утраты им определенности и цельности. В характерах Достоевского «берега сходятся.., все противоречия вместе живут»; люди предстают в крайних точках, предельных возможностях, и переход из одной в другую совершается катастрофически. Для Достоевского «широкость» его героев (по выражению самого писателя) полна противоречивого смысла: с одной стороны, она отображает освобождение человека от рамок еословной узости и замкнутости, но одновременно содержит опасность аморализма, потери нравственного критерия, стремление к безудержному индивидуализму с его принципом «все позволено» (образы Ставрогина, Ивана Карамазова). «Широк человек, слишком даже широк, я бы сузил», - восклицает Дмитрий Карамазов. Спасения от «широты» аморализма Достоевский ищет в «сужении» человека на почве добровольного религиозного смирения, и в этом сказывается реакционная тенденция его творчества.

Романы Достоевского насыщены трагизмом; обнажая кризис и противоречия, художник не находит выхода и оставляет их в катастрофической напряженности.

Федор Михайлович Достоевский. Портрет работы В. Г. Перова. 1872 г.
Федор Михайлович Достоевский. Портрет работы В. Г. Перова. 1872 г.

В 70-80-е годы создавал свои основные произведения гениальный сатирик М. Е. Салтыков-Щедрин. В это время им были написаны «История одного города» (1869-1870 гг.), «Дневник провинциала в Петербурге» (1872 г.), «Благонамеренные речи» (1872-1876 гг.), «Господа Головлевы» (1875-1880 гг.), «За рубежом» (1880- 1881 гг.), «Письма к тетеньке» (1881-1882 гг.), «Современная идиллия» (1877-1883 гг.), наконец, большая часть «Сказок». Диапазон сатиры Щедрина исключительно широк; явления русской жизни предстают у него в собирательных сатирических типах, самые наименования которых стали нарицательными: глуповские градоначальники и помпадуры, представляющие самодержавие и царскую бюрократию; «чумазый» - Колупаев и русский капиталист-первонакопитель Разуваев; «пенкосниматели» - буржуазные интеллигенты-газетчики; «торжествующая свинья» - собирательный образ реакции. Как и великие его предшественники - Свифт, Вольтер,- Щедрин богато использовал сатирическую фантастику, гиперболу и гротеск. Но в отличие, например, от Свифта фантастика Щедрина сращена с богатством конкретных деталей, и фантастическое заострение вырастает из множества реальных подробностей русского быта и злободневных политических фактов. По замечанию Горького, Щедрин «превосходно улавливал политику в быте». Политическое обобщение появляется у Щедрина, например, в образе русского либерала, который никак не мог решить, чего он желает: «севрюжины с хреном» или конституции.

Л. Н. Толстой. Портрет работы И. Н. Ге. 1884 г.
Л. Н. Толстой. Портрет работы И. Н. Ге. 1884 г.

Пользуясь для обхода цензуры «эзоповским языком», Щедрин сумел эту вынужденную необходимость обратить в средство обогащения сатирического искусства, ибо, как он сам писал, благодаря эзоповскому иносказанию приобретается «возможность показывать некоторые перспективы, куда запросто и с развязностью военного человека войти не всегда бывает удобно». Оригинальным приемом сатиры Щедрина было использование литературных типов прошлого; в его произведениях действуют Молчалин, Ноздрев, Скотинин, Расплюев, перенесенные в современную ему общественную обстановку и соответственным образом переосмысленные. Органической чертой щедринского стиля была высокая патетика, утверждение «идеалов будущего»; патетическая струя особенно усилилась в последних произведениях писателя.

Выдающееся место в развитии русского реализма конца XIX в. принадлежит А. П. Чехову, широко отразившему жизнь русского общества в период реакции и накануне общедемократического подъема. Начав свой путь как блестящий юморист, Чехов приходит к сатирическому отрицанию уродливых социальных явлений царской России. Последовательная критика иллюзий, связанных с переустройством действительности (толстовства в «Моей жизни», теории «малых дел» в «Доме с мезонином», народнических упований на «мужика» в повестях «Мужики» и «В овраге»), свидетельствовала о необычайной трезвости и внутренней свободе Чехова как художника. Центральные мотивы его творчества - протест против равнодушия к человеческому страданию, борьба с духовным омертвением в «серых сумерках» реакции -

звучали приговором всему общественному укладу («Человек в футляре», «Ионыч», «Палата № 6»). Проза Чехова с ее сдержанным лиризмом и художественной лаконичностью во многом принадлежит уже новому, XX веку. Примером новаторского реализма Чехова служит его лирическая повесть «Степь».

По определению Л. Н. Толстого, Чехов «создал совершенно новые для всего мира формы письма», преимущественно в жанре рассказа, завершив поиски, начатые В. Г. Короленко в его психологических очерках и особенно В. М. Гаршиным в его новеллах. С неменьшей силой сказалось новаторство Чехова и в области драматургии («Чайка», 1896 г.; «Дядя Ваня», 1897 г.; «Три сестры», 1901 г.; «Вишневый сад», 1904 г.), где писатель разрушает каноны сценической условности, максимально сближая действие с обыденным течением жизни и подспудно, во «втором плане», давая свою оценку происходящему. Чеховский театр оказал огромное воздействие на мировую драматургию.

К началу нового столетия в русской литературе оформились новые течения. Вступление России в фазу империализма, буржуазная реакция на широкий общественный подъем подготовили почву для появления первых русских декадентов.

Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин. Портрет работы И. Н. Крамского. 1879 г.
Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин. Портрет работы И. Н. Крамского. 1879 г.

Выступив с ревизией реализма, они провозгласили, что реализм изжил себя, и демонстративно заявили об отходе от общественной тематики. Русское декадентство о его эстетским аморализмом, индивидуализмом, погружением в мистические сны оказало значительное влияние на новые, так называемые модернистские направления этого времени.

В середине 90-х годов, с появлением стихотворных сборников К. Д. Бальмонта и изданных В. Я. Брюсовым трех выпусков «Русских символистов»(1894-1895 гг.), сложился как особое литературное направление русский символизм.

В творчестве так называемых старших символистов (К. Бальмонт, В. Брюсов, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб, И. Анненский) отразилась попытка выйти «за пределы предельного», чтобы найти новые изобразительные средства искусства, новые формы постижения «сущности» бытия.

Виртуозная инструментовка стиха в отличие от беззаботного отношения к форме со стороны поэтов-народников не могла, однако, скрыть реакционного существа философии символизма. В начале 900-х годов внутри символизма произошли изменения, связанные с появлением «младших»символистов - А. Блока, А. Белого (В. Н. Бугаев), Вяч. Иванова, С. Соловьева. В отличие от «старших» символистов, испытавших сильное воздействие философии Ницше, Шопенгауэра, поэзии французских символистов Бодлера, Верлена, Маллармэ, «младшие» символисты во многом ориентировались на идеи славянофильства, воспринятые через философа Вл. Соловьева. Отсюда проистекали их интерес к русской истории, религиозно-мистически преломленная идея народности, вера в особую миссию России.

Крупнейший русский поэт начала XX в. Александр Блок быстро перерос рамки символизма. Начав с мистических стихов о Прекрасной Даме, он уже в стихах 1903- 1904 гг. ищет новые пути (цикл «Распутья»), а в своей первой лирической пьесе «Балаганчик» (1906 г.) подвергает сокрушительному осмеянию соловьевскую мистику. После революции 1905 г., нашедшей непосредственное отражение в поэзии Блока («Сытые», «Митинг», «Ее прибытие»), тема народного восстания становится для него одной из ведущих. Расцвет творчества Блока приходится на 1907-1912 гг.Трагедия современного человека, чувство гражданственности и общественной ответственности, сатирическое обличение уродливого капиталистического мира - такова тематика зрелого Блока. В цикле «Ямбы», в поэме «Возмездие» Блок продолжает традиции русского классического стиха (Пушкина, Тютчева, Некрасова).

Антон Павлович Чехов. Фотография. 1899 г.
Антон Павлович Чехов. Фотография. 1899 г.

В этих произведениях раскрывается, говоря словами самого поэта, «громадный личный мир художника».

Поэзия Блока полна глубоких противоречий, в ней соседствуют радость и отчаяние, мистицизм и взволнованно-романтический рассказ о современности, «и отвращение от жизни, и к ней безумная любовь». «Безумно люблю жизнь, с каждым днем больше», записывает поэт в своем дневнике, называя символизм «мутной водой».

Далеко за рамки символизма вышло также творчество одного из основоположников этого направления В. Я. Брюсова. Уже в пятой книге стихов (всего их вышло шестнадцать), озаглавленной «Urbi et orbi» («Граду и миру», 1901-1903 гг.), он запечатлевает в мощных и четких строфах жизнь города, предваряя этим Маяковского. Тема созидательного труда проходит через все последующие произведения Брюсова. Его литературная деятельность отличалась исключительным разнообразием. Поэт, романист, драматург, переводчик, критик, теоретик литературы и исследователь стиха, Брюсов был, по словам Горького, «самым культурным человеком на Руси».

Александр Александрович Блок. Фотография.   1907 г.
Александр Александрович Блок. Фотография. 1907 г.

В это время даже писатели, захваченные декадентством, передают в своих наиболее значительных произведениях отвращение к общественным условиям царской России. Так, А. Белый создал полную скорби о народе книгу стихов «Пепел» (1909 г.) и свой лучший роман «Петербург» (1913-1916 гг.) с гротескно-сатирическим изображением дворянской бюрократии. Ф. Сологуб, оклеветавший революционеров в романе «Навьи чары», явился в то же время автором «Мелкого беса» - Сатиры на общественную реакцию 80-х годов, олицетворением которой выступает Передонов, этот, по выражению В. И. Ленина, «тип учителя шпиона и тупицы» (В. И. Ленин, К вопросу о политике министерства народного просвещения (Дополнения к вопросу о народном просвещении), Соч., т. 19, стр. 119 (Прим.).).

В начале 1910-х годов на смену символизму пришло новое течение модернистской литературы - акмеизм (от греческого «акмэ» - высшая степень чего-нибудь, расцвет). Группу акмеистов образовали М. Кузмин, Н. Гумилев, А. Ахматова, 0. Мандельштам, С. Городецкий. В противовес туманному иррациональному символизму акмеисты стремились создать ясное, гармоничное искусство. Однако в основе этой гармонии было приятие буржуазной действительности. К акмеистам примыкала группка футуристов, называвшая себя «эгофутуристами».

Собственно футуристическое направление в русском искусстве представляли «кубофутуристы» (Д. Бурлюк, В. Хлебников, А. Крученых, А. Каменский). В их произведениях отразился анархический протест против капиталистического мира и вместе с тем нигилистическое отношение к прошлой культуре.

К футуристам примыкал и молодой В. В. Маяковский. Однако в его ранней лирике, в поэмах «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир» ярко сказалась гуманистическая направленность, выводящая его за пределы этого течения. В этих произведениях выражен протест против калечащего личность, некоронованного «повелителя всего» - капитала. Творчество Маяковского носило тогда во многом еще экспериментальный характер, но было пронизано предчувствием революционной ломки; это ощущение сказалось на всем художественном строе его стиха - от необычного расположения строки «лесенкой» до атакующей «взрывной» рифмы - и повлияло на пути дальнейшего развития русской поэзии.

Русский реализм в 900-е годы представляла плеяда талантливых писателей, выдвинувшихся в конце предыдущего века: А. Куприн, В. Вересаев, А. Серафимович, Н. Телешов, И. Шмелев, С. Гусев-Оренбургский. Они объединялись вокруг демократического издательства «Знание», в котором с начала нового столетия ведущую роль стал играть М. Горький. А. Куприн в «Молохе» и «Поединке», Л. Андреев в пьесе «К звездам», Д. Айзман в «Терновом кусте», А. Серафимович в романе «Город в степи», С. Гусев-Оренбургский в «Стране отцов» и «Рыцаре Ланчелоте», И. Шмелев в «Гражданине Уклейкине» и «Человеке из ресторана» отражают наступивший в стране революционный подъем, выступают союзниками и попутчиками великого пролетарского писателя.

Выдающийся мастер реалистической прозы - И. А. Бунин, продолживший традиции И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого, выступил как создатель философско-психологического и лирического рассказа, особенной, музыкальной прозы. Равнодушие к общественной тематике, «власть воспоминаний» породили в творчестве Бунина на грани нового века элегию в прозе, поэтично рисующую угасание усадебного дворянства, картины среднерусской природы («Антоновские яблоки», 1900 г.; «Золотое дно», 1903 г.). Расцвет творчества Бунина относится к 1910 годам, когда он обращается к темам о России, преимущественно о России деревенской («Деревня», 1910 г.; «Ночной разговор», 1912 г.; «Веселый двор», 1912 г.; «Игнат», 1912 г.; «Захар Воробьев», 1912 г.), обличает колониализм и буржуазное общественное устройство («Братья», «Господин из Сан-Франциско»). Как поэт Бунин был продолжателем «серебряного» века русской поэзии (Ф. Тютчев, А. Фет).

Крайней противоречивостью отличалось творчество незаурядного прозаика и драматурга Л. Андреева, сочетавшего в своих произведениях традиции реализма и веяния декадентства, интерес к общественным вопросам и мрачный пессимизм в их оценке, чистоту художественного впечатления и манерность, вычурность, внезапную утрату вкуса. Его ранние рассказы («Баргамот и Гараська», «Петька на даче», «Ангелочек», «Гостинец») проникнуты гуманизмом, в 1905 г. в пьесе «К звездам» он клеймит душителей свободы, а в пору реакции создает произведения антиреволюционной направленности («Тьма», «Царь голод», «Мои записки», «Сашка Жегулев»), Постепенно складывается своеобразная художественная манера Андреева. Ей присущи рационалистическая символика, нарочитый схематизм в построении характеров, нагромождение таинственных и ужасных событий - стиль, рожденный анархическим неприятием буржуазного мира («Жизнь человека», «Анатэма», «Жизнь Василия Фивейского»).

В период реакции влияние модернизма испытывают многие видные писатели, а выдвинувшиеся на сенсационных темах натуралисты (М. П. Арцыбашев, А. Каменский) ожесточенно клевещут на революцию или разрабатывают проблемы «бездны пола».

К 1912-1914 гг. заявляют о себе новые писатели-реалисты: А. Н. Толстой, в гротескных тонах изобразивший провинциальное дворянство (цикл «Заволжье»), М. М. Пришвин, любовно воссоздавший мир нетронутой человеком природы («В краю непуганых птиц», «Колобок»), Е. Замятин, нарисовавший сатиру на царскую военщину («На куличках»).

Основоположником качественно нового этапа в литературе - социалистического реализма - явился великий пролетарский писатель Максим Горький (А. М. Пешков). Раннее творчество Горького, его произведения 90-х годов («Песня о Соколе», «Старуха Изергиль», «Песня о Буревестнике») отмечены поисками положительного героя, человека-борца. «Настало время нужды в героическом»,- заявлял молодой писатель, обращаясь к А. П. Чехову. В романтических рассказах 90-х годов нарисованы сильные и независимые люди, всей своей жизнью утверждающие, что «в жизни всегда есть место подвигам». Героические образы ранних рассказов рождали в читателе «те смелые, сильные, свободные чувства и мысли, которые неизбежно сопутствуют всякому революционному перевороту, без которых психологически немыслима революция» (В. В. Боровский). Внимание Горького привлекают люди из народа, «выламывающиеся» из косных условий существования. Эти люди «с беспокойством в сердце» - Григорий Орлов, Коновалов, Ленька - живут смутной мечтой об иной жизни, но не умеют найти путь к ее осуществлению, судьба их поэтому трагична.

Трагична и судьба героев повестей Горького «Фома Гордеев» (1899 г.) и «Трое» (1900-1901 гг.). Фома Гордеев, этот «нетипичный купец», и Илья Лунев - «белые вороны» в своей социальной среде. Появление таких исключительных фигур указывало на непрочность буржуазного порядка, предвещало его крушение. «Боюсь я! -жалуется старик Бессеменов, «зажиточный мещанин», герой пьесы «Мещане» (1902 г.).- Время такое... страшное время! Все ломается, трещит... волнуется жизнь!» Миру мещан противостоит машинист Нил, первый в мировой литературе образ революционного рабочего.

Горьковская драматургия сочетала в себе преемственность классических традиций со смелым новаторством, проявившимся, в частности, в острой идеологичности, насыщенности философски-полемическими диалогами, афористическом строе речи действующих лиц. Это сказывается и в «Мещанах», и в драме «На дне», посвященной жертвам буржуазного строя, и в цикле пьес об интеллигенции («Дачники», «Варвары», «Дети солнца»).

Необычайный подъем творчества Горького падает на революционные 1905- 1907 гг., когда писатель выступает с сатирическими фельетонами «Мои интервью», очерками «В Америке», создает пьесу «Враги» (1906 г.) и роман «Мать» (1906 г.). В двух последних произведениях главное содержание составляет революционная борьба пролетариата под руководством рабочей партии против самодержавияи буржуазии. На первый план здесь выступают образы пролетарских революционеров, руководителей массового движения: большевик Синцов («Враги»), Павел Власов, Андрей Находка («Мать»),

Творчество Горького в 1907-1917 гг. развивается под знаком осмысления итогов первой русской революции. В это время особый интерес для писателя приобретает историческое прошлое народной жизни. В «Жизни Матвея Кожемякина» (1910-1911 гг.), в автобиографических повестях «Детство» (1913-1914 гг.) и «В людях» (1916 г.) художественное изображение прошлого служило для Горького обоснованием органичности революции, ее исторической необходимости. Осмысление опыта революции 1905-1907 гг. раздвинуло горизонты художественного мышления писателя и вызвало к жизни горьковскую эпопею - жанр, образцом которого явилась автобиографическая трилогия (завершенная уже в советское время «Моими университетами»). В ней сочетаются эпопейная широта освещения мира во всех кричащих его противоречиях и углубленный анализ внутренней духовной жизни центрального героя - Алеши Пешкова, формирующегося в сопротивлении окружающей среде. Автобиографический герой трилогии и цикла рассказов «По Руси» (1912- 1917 гг.) - это новый, «непрерывно растущий человек»; его характер выступает как высшее выражение зреющей в массах революционной энергии и воли к преобразованию общества.

Литература народов России

Литература других народов России в рассматриваемый период развивалась в том же примерно направлении, что и литература русского народа. Под воздействием революционной действительности и демократических освободительных тенденций русской литературы в творчестве национальных писателей все резче проявляется обличение политического, социального и национального гнета, все более глубоко сказывается интерес к жизни трудящихся. Борьба за лучшее будущее составляет пафос произведений, создаваемых на разных языках - и в литературах с богатыми национальными традициями, и в литературах только что возникших, младописьменных, и в творчестве народных певцов - импровизаторов. Важное значение для упрочения и углубления демократических тенденций в литературах народов России имела революция 1905-1907 гг.

С ростом пролетарского движения появляется и тенденция к социалистическому реализму.

Большим богатством содержания, разнообразием форм отличалась в эту эпоху украинская литература, в которой жили традиции великого Шевченко и его младшей современницы - выдающейся демократической писательницы Марко Вовчок (М. А. Вилинская-Маркович). Огромную роль сыграл писатель-революционер, критик, философ, общественный деятель Западной Украины И. Я. Франко. Его произведения - «Вершины и низины» (1887 г.), «Смерть Каина» (1889 г.), «Украденое счастье» (1893 г.), как и повести «Удав» и «Борислав смеется», изображающие жизнь и борьбу галицийского пролетариата 70-80-х годов, отличаются остротой социальных конфликтов и психологической глубиной. Правдиво отразил жизнь украинской деревни талантливый беллетрист реалистического направления - Панас Мирный. Позднее в украинской литературе особенно выделились прозаик, близкий друг и последователь Горького, М. М. Коцюбинский и поэтесса Леся Украинка (Л. П. Косач-Квитка). Как и Франко, они испытали на себе влияние марксизма и революционной борьбы рабочего класса.

Для развития белорусской литературы большое значение имела деятельность выступивших в начале XX в. поэтов Янки Купалы и Якуба Коласа.

Центральной фигурой в еврейской литературе являлся Шолом Алейхем (Ш. Н. Рабинович), «исключительно талантливый сатирик и юморист», по оценке Горького, выступавший как обличитель эксплуататорского строя, друг и защитник угнетенных.

В литовской литературе видное место заняла Ю. А. Жемайте - бытописательница деревни, обличавшая помещичье и капиталистическое господство.

В Латвии в 70-90-х годах выдвинулся поэт-патриот Андрей Пумпур. На рубеже XIX и XX вв. на литературное поприще вступил выдающийся поэт-революционер Ян Райнис, тесно связанный с пролетарским движением. Райнис был человеком разностороннего таланта. Его стихи, поэмы, драмы и памфлеты («Новая книга», 1907 г., «Тихая книга», 1909 г. и др.) послужили образцом для развития соответствующих жанров в латвийской литературе. В это же время начинает свою литературную деятельность драматург реалистической школы Андрей Упит.

Иван Яковлевич  Франко. Фотография.
Иван Яковлевич Франко. Фотография.

Эстонская литература дала в последние десятилетия XIX и в начале XX в. насыщенные глубоким историческим и современным содержанием реалистические романы Эдуарда Вилде, пьесы Аугуста Китцберга, произведения прозаика Антона Тамсааре.

В создании реалистической татарской литературы большую роль сыграл поэт и публицист начала XX в. Габдулла Тукай. Другой видный татарский писатель, Мажит Гафури, был вместе с тем основателем современной башкирской литературы.

В Грузии продолжалась творческая деятельность Ильи Чавчавадзе и Акакия Церетели - основоположников новой грузинской литературы, вступивших на общественную и литературную арену еще в 60-х годах XIX в., когда на них сильнейшее влияние оказали русские передовые общественные и литературные течения. В 80-х годах началось творчество Важи Пшавелы, поэта-патриота огромного дарования и своеобразного романтического склада, автора многих эпических поэм и лирических стихов, а также прозаических произведений и пьес.

Армянская реалистическая литература нашла блестящего представителя в Габриеле Сундукяне, творческий метод которого давал основания для сравнения его с Островским («Пэпо», 1871 г.).

Ян Райнис. Фотография.
Ян Райнис. Фотография.

На рубеже 70-х и 80-х годов начал писать беллетрист и драматург, правдивый и зоркий художник демократического направления Александр Ширванзаде, уделявший большое внимание темам промышленного города, столкновениям между капиталом и трудом. В конце XIX - начале XX в. выдвинулись высокоодаренные поэты, гуманисты и патриоты Ованес Туманян и Аветик Исаакян. Первым представителем армянской пролетарской поэзии был Акоп Акопян.

В Азербайджане традиции великого просветителя Мирзы Фатали Ахундова развивали драматург Наджаф-бек Везиров, поэт-сатирик Алекпер Сабир и др.

К лучшим представителям литератур народов России относится осетинский поэт Коста Хетагуров - один из первых представителей революционно-демократического направления в литературах Северного Кавказа. Его книга стихотворений и поэм «Осетинская лира» знаменовала новый этап в становлении и развитии реализма в осетинской литературе. С начала XX в. слагал свои вдохновенные песни лезгинский ашуг Сулейман Стальский. В казахских степях еще в 60-х годах начал выступать другой выдающийся народный певец акын Джамбул Джабаев. Основы казахской письменной литературы заложил замечательный поэт и мыслитель Абай Кунанбаев. Его философско-назидательный труд «Гаклии», а также гражданская лирика отражают глубокое влияние русской революционно-демократической мысли. В Киргизии как выразитель народных дум и надежд выступал акын Токтогул Сатылганов. Узбекскую литературу обогатили поэты-демократы-сатирик Мукими и лирик Фуркат.

Важный вклад в развитие таджикской литературы внесли писатели-просветители Ахмад Дониш и его ученик, впоследствии основоположник советской таджикской литературы, Айни Садриддин.

Франция

Героические события Парижской коммуны, возвестившие начало нового этапа истории, получили во французской литературе волнующее звучание. За короткий срок существования Коммуны не могли появиться большие художественные произведения, но ее литературная жизнь была весьма интенсивной. Многие талантливые поэты и прозаики отдали свои творческие силы пролетарскому Парижу.

В поэзии коммунаров распространенным жанром была массовая революционная песня. Крупнейший поэт Коммуны Эжен Потье, сражавшийся во время «кровавой недели» на баррикадах, создал в июне 1871 г. бессмертный гимн революционного пролетариата «Интернационал». В творчестве Потье, а также Жана-Батиста Кле-мана, Луизы Мишель и других поэтов замечались тогда две струи - героическая (торжественная ода, песнь, прославляющие смелость и мужество коммунаров) и сатирическая (стихотворения и куплеты, высмеивающие врагов революции). Из прозаических жанров господствовали статьи и памфлеты.

После поражения Коммуны большинство писателей-коммунаров было брошено в тюрьмы или сослано, лишь немногим удалось эмигрировать. Однако и в тюремных камерах, в ссылке, в изгнании они продолжали создавать художественные произведения, воскрешающие в памяти славные дни Коммуны, оплакивающие ее жертвы. Эжен Потье пишет в эмиграции лучшие свои произведения, воспевает героику и трагедию Коммуны, ее великую историческую роль. В. И. Ленин назвал Потье «одним из самых великих пропагандистов посредством песни» (В. И. Ленин, Евгений Потье (К 25-летию его смерти), Соч., т. 36, стр. 186.).

Наиболее значительный прозаик-коммунар Жюль Валлес создает в 80-е годы трилогию «Жак Вентра», в которой прослеживает весь жизненный путь героя - от безрадостного детства (роман «Ребенок») и полунищенского существования парижских мансард («Бакалавр») до участия в баррикадных боях в дни Коммуны («Инсургент»). В романе «INRI» («Иисус Назареянин, царь Иудейский») Леона Кладеля в романтическом духе рассказывается о событиях Коммуны, ее героях.

События Коммуны отразились в творчестве не только ее непосредственных участников. Ее отзвуки слышны и в замечательном сборнике Гюго «Грозный год», и в ряде стихов молодого Рембо, и в произведениях Золя, Мопассана и других писателей Франции.

В 80-х годах ведущим направлением французской литературы становится натурализм. Его характерные черты проявились еще в предыдущий период в произведениях братьев Гонкуров - Эдмона и Жюля, выдвинувших на первый план как основной стимул поведения людей биологические факторы, в особенности патологические отклонения от нормы.

Но наиболее крупным представителем и теоретиком натурализма явился виднейший французский прозаик конца XIX в. Эмиль Золя, хотя его творчество вышло далеко за рамки этого направления. В ранних произведениях («Тереза Ракен» и др.) Золя интересовала преимущественно биологическая сторона жизни его героев. В главном создании Золя - двадцатитомной серии романов, озаглавленной «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в годы Второй империи» - писатель пошел гораздо дальше обычного изображения жизни одной семьи, нарисовав обширную картину общества, охватив в ней жизнь всех его слоев - от аристократических кругов («Его превосходительство Эжен Ругон») и крупной буржуазии («Деньги») до парижского дна («Западня»), крестьянства («Земля»), рабочего класса («Жерминаль»), армии («Разгром»). Золя продолжил и обогатил социальные традиции французской литературы. Он раскрыл острые классовые конфликты своей эпохи, показал растущий антагонизм между капиталом и трудом, усиливающуюся борьбу рабочего класса против эксплуатации.

Портрет артистки Самари. О. Ренуар. 1877 г.
Портрет артистки Самари. О. Ренуар. 1877 г.

У последователей и учеников Золя оказались разные творческие пути. К откровенному декадентству и мистицизму, к эстетизации всего болезненного, уродливого, отталкивающего пришел Жорис-Карл Гюисманс, романы которого («Наоборот» и др.) соединяли в себе наиболее слабые стороны натурализма (биологизм и пр.) с проповедью аморальности и извращенности как якобы единственных способов борьбы против отталкивающей реальности окружающего мира.

Иным был путь Ги де Мопассана, продолжившего традиции французской реалистической литературы; впрочем, и он не избежал, особенно в последний период своего творчества, влияния декадентства «конца века».

Ученик Флобера, Золя, Тургенева - Ги де Мопассан избрал в качестве основного жанра небольшой по объему и материалу роман, близкий к повести, а также новеллу. Но эти произведения писателя в своей совокупности складываются в обширное социальное полотно, на котором изображены представители всех слоев французского общества Третьей республики - от министров до гарсонов из кафе, от крупных промышленников до бедняков-крестьян, от политических деятелей до проституток.

Эмиль Золя. Фотография.
Эмиль Золя. Фотография.

Главным «героем» Мопассана стал буржуа со всеми присущими ему мелкими, обыденными интересами и низменными страстями. Жизненная философия этого типа раскрыта писателем во всех ее разновидностях. Мопассан показал также и крупных деятелей буржуазного мира, не брезгающих ничем для достижения своих целей. Таков «милый друг» светских красавиц и проституток Жорж Дюруа, в прошлом участник кровавых колониальных авантюр, а затем один из столпов буржуазной печати.

Отрицая мораль буржуа, Мопассан искал спасения в жизни сердца и в общении с произведениями искусства; в поздних его романах («Наше сердце», «Сильна, как смерть») среди действующих лиц выступает все больше писателей и художников. Идея искусства как единственного пристанища для человека в современном обществе отразилась и на стиле Мопассана. У него начинают преобладать уже не прежние, остро сюжетные, лаконически точные по языку новеллы, а философско-психологические рассказы и повести, в основе которых лежит пессимистическая мысль о невозможности счастья. В своих поздних произведениях Мопассан отказывается от точности, единичности определений, передает едва уловимые, порой болезненные переживания персонажей, стоящих иногда на грани безумия («Орля» и др.).

Романтические тенденции во французской литературе конца XIX в. развивали так называемые неоромантики - Жюль Амедео Барбе д'Оревилли, Жюль Вилье де Лиль-Адан, Эдмон Ростан, стремившиеся уйти от острых проблем современности, противопоставить ей патриархальные идеалы прошлого. Ростан, испытавший на первых порах влияние символизма, посвятил свои романтические пьесы отдаленным событиям истории(«Принцесса Греза», «Самаритянка», «Сирано де Бержерак», «Орленок»). Лучшее его произведение - «Сирано де Бержерак» отличают гуманистический пафос и романтика, представление о высоких духовных качествах человека. «Борьба с пошлостью и глупостью людей, со всем, что не честно, не красиво, не просто,- вот борьба, которую всю жизнь вел Сирано де Бержерак, герой блещущей остроумием комедии Ростана»,- писал Горький. В драме «Шантеклер» Рос-тан пытался бороться с расплодившимися в то время всевозможными декадентскими школами. Однако в своей пьесе «Орленок» он не избежал влияния националистических идей, что в некоторой степени приближает ее к произведениям представителей империалистической реакции в литературе. Наиболее крупным теоретиком французского символизма был Стефан Маллар-мэ, а самыми яркими и талантливыми его представителями - Поль Верлен и Артюр Рембо.

Ги де Мопассан. Фотография.
Ги де Мопассан. Фотография.

Решительно отвергающий буржуазную действительность, глубокий пессимист, Верлен рисует в своих стихах трагические контрасты, разрыв между красотой мечты и неприглядностью реальной жизни. Пошлому миру буржуа он противопоставляет туманную красоту одиночества; мерзости большого города - чистую красоту природы. Выход из окружающей грязи Верлен видит в смерти, забвении. Идея смерти открывает в произведении поэта широкий доступ религиозным темам и мотивам.

Литературный соратник и близкий друг Верлена, Артюр Рембо начал писать еще юношей. Горячий сторонник Парижской коммуны, Рембо в аллегорическом образе кузнеца изобразил поднимающийся на борьбу народ Франции. Гибель Коммуны стала началом кризиса творчества поэта. Рембо примкнул к символизму. Как и Верлен, не принимая буржуазной действительности, он находит неожиданно грубые и отталкивающие краски для ее развенчания. Он сознательно заостряет внимание на всем грязном и неэстетичном, смело вводя в литературу «недозволенные» темы («Вечерняя молитва», «Искательницы вшей»). Герой стихотворений Рембо - одиночка, чье существование бессмысленно. Поэт и его лирический герой в этом мире подобны сбившемуся с пути кораблю («Пьяный корабль»).

Символисты обогатили французскую поэзию обширным арсеналом изобразительных средств, сделали стих более музыкальным, гибким и звучным. Уже при жизни Верлен и Маллармэ перестали быть «проклятыми поэтами», получив в буржуазном обществе признание и почет и породив многих подражателей.

Влияние символизма проявилось и в драматургии (Э. Дюжарден), а также в творчестве ряда видных прозаиков, в том числе у тонкого стилиста Анри де Ренье. Как поэт, а затем и как прозаик-символист начинал свой творческий путь и Андре Жид. В своих ранних произведениях - «Земные яства», «Имморалист» и др. он стремится уйти от окружающего буржуазного мира в мир экзотики; главное для его героев - это их утонченные, изысканные ощущения, их восприятие красочного и таинственного мира, далекого от реальной действительности.

Сильно было влияние символизма также в творчестве Марселя Пруста, создавшего новый тип психологического романа. В основном произведении Пруста - пятнадцатитомном цикле романов «В поисках утраченного времени» - центром внимания писателя является внутренний мир одного героя. Весь цикл представляет собою одно большое, усложненное и вместе с тем цельное воспоминание, рассказ о прошлом. В этих романах нет событий, ни настоящих, ни прошлых, а есть лишь их отпечаток в душе героя. Поэтому перспектива в романах Пруста иная, чем в действительности: ничтожные события могут быть значительными, а значительные - ничтожными. Герой вспоминает свою жизнь не последовательно, а с многочисленными отступлениями, иногда почти бессвязно. Однако за такой внешней бессвязностью Пруста скрывается внутренняя логика; архитектоника его книг не случайна. Заслуга Пруста - глубокое раскрытие внутреннего мира человека во всей его сложности, в переплетении многообразных импульсов. К концу XIX в. все большее число французских писателей стремится противопоставить символизму и натурализму реалистические традиции. Так, творчество Альфонса Доде очень далеко от натурализма Золя и Гонкуров. Мягкий юмор, лирическое восприятие природы, поэтичность делают Доде своеобразным явлением французской литературы. Он умел не только зло высмеять никчемность и пустоту буржуа («Тартарен из Тараскона»), но и рассказать о поэтических чувствах простых людей родного Прованса. Тематикой своих книг и демократическими взглядами близки к Доде были Жюль Ренар и Шарль-Луи Филипп.

В начале нового столетия возникает ряд новых направлений. Стремлением возродить строгие формы французского классицизма (главным образом Расина) и известным возвратом к поэтике парнасцев отличалось творчество Поля Валери и в меньшей степени Поля Клоделя. Смелым новатором выступил Гийом Аполлинер, ломавший рамки поэтической традиции и стремившийся дать стиху многоплановое восприятие объекта.

Тяготением к социальной проблематике, гуманистическим отношением к униженным и оскорбленным капиталистического мира отмечено творчество поэтов-унанимистов (от слова unanime - единодушный), входивших в литературное объединение «Аббатство»,- Жоржа Дюамеля, Жюля Ромена, Люка Дюртена и др. Однако унанимисты находились под сильным влиянием буржуазной философии, в особенности философии Дюркгейма, противопоставившего борьбе классов «единодушие», будто бы присущее любому человеческому коллективу, независимо от реальных экономических условий.

Анатоль Франс. Фотография.
Анатоль Франс. Фотография.

Реалистические традиции продолжил и развил в своем творчестве крупнейший французский писатель этого времени Анатоль Франс (Анатоль Тибо). Глубоко эрудированный человек, получивший блестящее гуманитарное образование, Франс прошел сложный путь художника. Отрицательно относясь к современному обществу, он в своих ранних произведениях противопоставлял ему кабинетную замкнутость ученого-филолога («Преступление Сильвестра Боннара») или красочную живописность древней языческой культуры («Таис»). К концу XIX в. реализм Франса углубился и стал более злободневным. В романе-тетралогии «Современная история» писатель создает яркую сатирическую картину современной ему Франции. Блестящий сатирический роман «Остров пингвинов» в условно сказочной форме рисует уродливое буржуазное общество.

В годы первой русской революции Франс вместе с рядом других французских писателей и общественных деятелей основал «Общество друзей русского народа», смело выступал против поддержки царского правительства французскими банкирами, но после поражения революции его охватил пессимизм, неверие в прогресс. Особенно отчетливо идея извечности зла, идея круговорота в человеческой истории сказалась в его романе «Восстание ангелов». Однако гуманизм писателя помог ему освободиться от этих упадочнических настроений. В последние годы своей жизни Франс сближается с пролетарским движением.

Другим крупнейшим писателем-реалистом в рассматриваемый период был Ромен Роллан. Его реализм - это реализм героический, реализм пафоса. Особенность Роллана как художника состоит прежде всего в его интересе к глубоким философским проблемам. Романы и драмы Роллана в отличие от произведений Франса - это не галерея равноправных образов, а яркий фон, оттеняющий значительную судьбу главного героя. В центре внимания художника стоят великие события. Он пишет пьесы о французской революции («Драмы Революции»), создает цикл «Героические жизни». В монументальном цикле романов «Жан-Кристоф» развертываются темы большого искусства, сложного и трагического роста сильной личности в балаганном мире буржуазного общества. Композитор Крафт у Роллана почти символичен. Это сын двух народов - Франции и Германии, простая и сильная музыка которого противостоит выродившемуся искусству современности. Для Роллана характерно стремление к широкому многоплановому изображению действительности, к созданию обширных циклов. Реализм его многосторонен. Рядом с патетикой революционных Драм и «Жана-Кристофа» в нем уживаются страницы о мудрости мастера из Кламси (роман «Кола Брюньон») с его жизнерадостным юмором, возрождающим традиции французского народного творчества.

В годы мировой войны доживают свой век эпигоны символизма, а захлестнувшей страну волне шовинистической литературы противостоят произведения Франса, Роллана, молодого Барбюса, подготовившие на французской почве возникновение реализма нового типа - реализма социалистического.

Бельгия

После 1870 г. в Бельгии начинается общественный подъем, затронувший и литературу. Возникает несколько новых журналов, среди которых особое значение приобретает «Молодое обозрение» - орган литературного объединения «Молодая Бельгия». В эти годы бельгийская литература развивается под сильным воздействием французской, в тесном общении с ее отдельными представителями. Ряд бельгийских писателей выходит на общеевропейскую арену и начинает оказывать заметное влияние на другие литературы.

Наиболее значительным писателем-натуралистом Бельгии был Камилл Ле-монье. В отличие от французских натуралистов он уделяет меньше внимания научным открытиям, развитию техники. Рисуя будни капиталистического города (романы «Смерть», «Конец буржуа» и др.), изображая различных его представителей, писатель противопоставляет испорченности городской цивилизации своеобразную сельскую идиллию - простой труд и непритязательную жизнь крестьян. Положительные герои Лемонье - это чаще всего люди, привязанные к земле, к природе, либо деклассированные городские элементы, которым глубоко враждебна городская цивилизация (роман «Адам и Ева», «В прохладных недрах леса» и др.). С сочувствием относится писатель и к старой родовой аристократии, разоряемой капитализмом.

Персики груши. П. Сезанн. 90-е годы XIX в.
Персики груши. П. Сезанн. 90-е годы XIX в.

Символизм был представлен в Бельгии творчеством Роденбаха и Метерлипка. Роденбах в своих стихах (сборник «Царство молчания») и романах («Мертвый Брюгге», «Выше жизни») варьирует одну и ту же тему: это судьба города Брюгге, когда-то богатого и могущественного, а теперь пришедшего в упадок и запустение. Капиталистическому миру Роденбах противопоставляет тихий, но колоритный и поэтический мир узких улочек, готических арок, стрельчатых сводов. Подобно одному из своих героев - архитектору Борлюту,- писатель стремится реставрировать, вернуть давно ушедшее прошлое. Герои Роденбаха ищут прибежища в искусстве, но находят его в конце концов в религии; многие произведения Роденбаха окрашены католицизмом. В его романах преобладает лирический элемент, в них почти нет напряженной борьбы персонажей, они бедны действием, статичны.

В творчестве Мориса Метерлинка основное место занимает драматургия. В соответствии с теорией символизма об «особом» видении мира, о сообщаемых символах, не выраженных материально, Метерлинк создает теорию двух видов драматического диалога - внешнего и внутреннего, подчеркивая примат второго. В ранних пьесах Метерлинка («Слепые», «Непрошеная», «Там внутри» и т. д.) очень мало действия, судьбы героев определяет высшая сила, люди слепы, они не понимают велений Рока, и только некоторые из них (старики, дети) могут постичь сокровенный смысл простых событий. Большинство пьес этого цикла посвящено Смерти, равнодушной и беспощадной. Позднее Метерлинк постепенно отказывается от этой мрачной философии и приближает свое творчество к реальным проблемам жизни. Он делает своих героев более активными борцами за счастье («Ариадна и синяя борода», «Монна Ванна»). Писатель воспевает мужественных людей, смело отправляющихся на поиски истины («Синяя птица»).

В известной близости к символизму стоит творчество крупнейшего бельгийского поэта Эмиля Верхарна. Но в целом оно носит реалистический характер. Стихи Вер-харна рисуют быт современной и старой Фландрии («Фламандские картины»). Тема многих его сборников - разорение фламандской деревни капитализмом. В своих лучших произведениях («Города - спруты» и «Мятежные силы») Верхарн изображает чудовищную силу города, его мрачную мощь. Но поэт видит в городе и новую силу - рабочих, создает великолепные образы тружеников. Решающий поворот Верхарн совершил в тот период, когда примкнул к социалистическому рабочему движению. Разорение деревни осознается им в это время более четко, как социальный процесс. Под влиянием социалистических идей поэт создает свою лучшую лирическую драму «Зори» (1898 г.), воспевающую единство рабочего класса.

Англия

Английская литература продолжает в рассматриваемое время развивать свои реалистические традиции, хотя между расцветом творчества Диккенса и Теккерея и возрождением реализма в XX в. лежит существенный перерыв. Это объясняется застойным характером конца «викторианской эпохи» с ее господствующим типом процветающего буржуа, который требовал от литературы развлечения и «отдыха». Подобные произведения в изобилии доставлялись из Франции и имели многочисленных английских подражателей.

В этих условиях заглушалось и не находило отклика творчество последних реалистов XIX в. Лучшим из них был Томас Гарди. В его произведениях подвергается резкой критике лицемерно-благополучный быт английских провинциальных городков. Романы «Тэсс из рода д'Эрбервилль» (1891 г.) и «Джуд незаметный» (1895 г.) рисуют одиночество и гибель одаренных натур в атмосфере ханжеской морали и тщательно скрываемой нищеты. «Я чувствую,- говорит один из его героев,- есть какая-то ошибка в наших социальных формулах». Мучившая Гарди «ошибка» осталась для него неясной, вследствие чего писатель нередко впадал в фатализм, вводя в свои романы мотивы обреченности и безысходной тоски.

Мрачные настроения господствовали и в творчестве другого крупного реалиста - Сэмуэля Батлера. Батлер много сделал для развития так называемой антиутопии (т. е. сатирически-гротескного изображения будущего), которая стала затем одним из излюбленных жанров в английской сатирической литературе. В романе «Эревон» (1872 г.) он нарисовал страшную картину возможного порабощения людей машинами, разоблачив одно из важнейших противоречий капиталистической цивилизации. Наиболее известный сатирический бытовой роман Батлера «Путь всякой плоти» (1903 г.) обрушивается на религиозное и моральное ханжество «викторианской» семьи. Однако трезвое изображение действительности соседствует в этом произведении с упадочными мотивами.

Ни Гарди, идеологию которого А. В. Луначарский назвал «пессимизмом честного человека», ни Батлер не составляли серьезного препятствия для проникавших в английскую литературу декадентских тенденций. Виднейшим представителем и вместе с тем жертвой таких тенденций был талантливый художник Оскар Уайльд. Фигура его показательна для всего явления декадентства. Раб и кумир английской «золотой молодежи», блестящий парадоксалист и законодатель мод, Уайльд старался осуществить на практике все предписания «философии упадка». Его афоризмы, написанные в тоне непринужденной бравады, проповедовали презрение к «толпе», уничтожение морали, ненависть к реализму и т. д. В короткий срок он сделался знаменем международного декадентства, Тем не менее все эти принципы пришли в искусстве Уайльда к саморазоблачению.

Оскар Уайльд.  Фотография.
Оскар Уайльд. Фотография.

Дориан Грей, главный герой его одноименного романа (1891 г.), классический «декадент», погибает, превратившись в безобразного старика, подобно тому, как погиб сам Уайльд, раздавленный ранее восхвалявшим его обществом. Мистико-эротические произведения Уайльда, вроде стихотворной драмы «Саломея», с течением времени утратили ценность; сохранили свое значение, напротив, те его произведения, где видна нежная и неожиданно целомудренная душа художника. Таковы его сказки и веселые, остроумные комедии («Как важно быть серьезным», «Идеальный муж»). В поэтическом наследии Уайльда выделяется «Баллада Рэдингской тюрьмы» - своеобразная исповедь писателя, исполненная ненависти к буржуазному миру.

Шумный успех декадентов оказался кратковременным. К концу XIX в. в связи с дальнейшим расширением Британской империи английская литература испытала на себе возросшую активность империалистических кругов. Реакционные влияния сказались, в частности, и на реалистическом искусстве. Одним из таких реалистов был поэт и писатель Редиард Киплинг. Многие его произведения имели сознательную цель - «оздоровить» имперские порядки. В некоторых своих романах и повестях Киплинг выступал как открытый пропагандист расистских, империалистических идей, послужив в этом смысле образцом для шовинистической литературы других стран Европы и для Соединенных Штатов Америки. Он прославлял и героизировал мелких колониальных чиновников, солдат («Три солдата»), военных корреспондентов («Свет погас»); с необычайной энергией, «доходящей» до фанатизма, утверждал «миссию белого человека», не забывая, впрочем, покарать и соперников британского империализма («Бывший человек»). Вся эта продукция не идет, однако, ни в какое сравнение с двумя «Книгами Джунглей» (1894-1895 гг.), действительно выдающимся художественным произведением. Хотя отдельные места этих книг и могут восприниматься аллегорически, истинное их значение заключается в раскрытии самобытного мира природы и того многоликого единства, которое образует жизнь. Наибольшую известность в Англии Киплинг приобрел как поэт. Его стихи отличает энергичный, простой и впечатляющий стиль, органически сочетающий смелое новаторство формы с усвоением фольклорных традиций. Но и в поэзии Киплинга проявляется империалистическая идеология, нередко сводящая на нет художественную ценность его стихотворений; некоторые из них широко распространились, главным образом в виде лозунгов реакционной пропаганды («Бремя белых», «Казарменные баллады» и др.).

С иных позиций, чем Киплинг, подошел к теме природы Джозеф Конрад (Коженевский). Для Конрада это была область, свободная от власти мелочных страстей и узких интересов, заповедный край, куда мог уйти от торгашеского общества «сильный человек». С большой любовью и замечательным искусством описывает Конрад в своих книгах океан; через многие повести и рассказы, никогда не повторяясь, он создает гигантский образ моря, в котором отражаются и по-своему проверяются характеры людей («Тайфун», 1902 г.). Конрад применил ряд новаторских приемов в передаче душевных состояний, но при этом доходил до известной изощренности, затрудняющей восприятие его книг.

Демонстративно отошел от бытописательства и стал строить свои сюжеты на экзотическом материале также Роберт Луи Стивенсон. Его художественная манера отличается стремлением выделить во всем яркие, мгновенно запоминающиеся черты; каждый характер у него предельно оригинален и резко очерчен на фоне всех остальных. В литературу конца XIX в. он вошел и как автор авантюрно-приключенческих романов, лучший из них - «Остров сокровищ» (1883 г.).

Последующее поколение реалистов включает в себя трех писателей, завоевавших мировую известность: Джона Голсуорси, Джорджа Бернарда Шоу и Герберта Уэллса. В их произведениях реализм поднялся на новую ступень развития; при этом Шоу и Уэллс испытали на себе сильное влияние социалистической идеологии.

Джон Голсуорси участвовал наряду с Томасом Манном и некоторыми другими писателями в создании типичных для начала нового века эпопей «уходящего класса». Начальные книги его многотомной «Саги о Форсайтах» (первый роман этой серии «Собственник» вышел в 1906 г.) изображают, подобно «Будденброкам», развал буржуазной семьи, имевшей некогда прочные традиции. Как и другие реалисты, Голсуорси видит в этом символическую картину загнивания всего общественного уклада; по словам самого писателя, в его романах представлен «в собственном соку» тот социальный тип, который должен сойти с исторической арены. В ряде реалистических драм («Серебряная шкатулка», «Борьба») Голсуорси правдиво рисует острые социальные конфликты своего времени.

Джордж Бернард Шоу по праву считается создателем новых форм европейской сатирической драмы. В первых же своих пьесах, названных им «неприятными», он применил новаторский принцип подхода к искусству - открыто политическую тенденцию в передаче внутреннего мира своих героев, прямой авторский комментарий к характерам и смелое вмешательство «от себя» по ходу действия, позволяющее ему максимально заострить идейную сторону пьес. «Ради чистого искусства я не написал бы ни одной строчки»,- таково было кредо драматурга, противопоставленное эстетским теориям, распространившимся в английском театре конца XIX в. Шоу принимает во внимание опыт Ибсена и Чехова, но идет дальше, чем они, устанавливая своеобразный взаимообмен между «чистыми» идеями и их живым, «картинным» испытанием (или опровержением) здесь же, на месте, внутри сценического действия. Глубокий социальный смысл его пьес часто предстает в виде острых, парадоксальных ситуаций; истина, которую хочет высказать автор, постоянно открывает все новые свои стороны, отрицает сама себя и, наконец, запечатлевается в сознании читателя как мучительный и неотвязный вопрос, требующий разрешения. Эти черты искусства Шоу обнаруживаются всего яснее в пьесах «Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра», «Андрокл и лев», «Дом, где разбиваются сердца» и получают наибольшее развитие в последующий исторический период.

Герберт Уэллс совершал в прозе нечто подобное тому, что Шоу в драме. Он внес в роман разительные перемены, перестроив этот жанр согласно требованиям преобразующей и активной идеи. Не случайно его обращение к фантазии, как наиболее свободной форме, способной вместить в себя самые разнообразные тенденции современной истории. В отличие от прежних писателей-фантастов (Жюль Берн) Уэллс не стал увлекательным пропагандистом или иллюстратором технических открытий. Его главная заслуга состоит в том, что он всегда стремился вскрыть психологические, социальные, политические следствия тех или иных изменений в науке или производстве. Уэллс умел не только предвидеть технические новшества будущего, вроде предугаданных Жюлем Верном подводных лодок (хотя и это имеется, например, в его романе «Освобожденный мир», 1914 г., где говорится о расщеплении атомного ядра), но он был также способен предсказать появление новых социальных типов и заранее обрисовать их. Так, в романе «Человек-невидимка» (1897 г.) писатель поставил важную проблему ответственности ученого за собственные открытия, могущие стать средством разрушения, и разоблачил тип циничного индивидуалиста, стремящегося к господству над обществом. В других романах - «Машина времени» (1895 г.), «Когда спящий проснется» (1899 г.) - Уэллс, пользуясь гротеском и фантазией, изображал ужасные последствия капиталистической цивилизации. В этот период он написал также несколько сатирических бытовых романов, из которых наиболее известны «Тоно-Бэнгей» (1909 г.) и «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна» (1916 г.).

Бернард   Шоу. Фотография.
Бернард Шоу. Фотография.

Скандинавские страны

В последнюю треть XIX в. приобретает мировое значение литература скандинавских стран, прежде всего Норвегии. Ибсен, Бьёрнсон, Гамсун, Стриндберг выступают как подлинные властители дум, оказывая заметное воздействие на общественное сознание и поэтическое творчество других народов. Во многом это зависело от социально-исторического своеобразия, глубоко раскрытого Энгельсом в его лаконичной характеристике Норвегии: «Норвежский крестьянин никогда не был крепостным, и это дает всему развитию... совсем другой фон. Норвежский мелкий буржуа - сын свободного крестьянина, и вследствие этого он настоящий человек по сравнению с опустившимся немецким мещанином. И каковы бы ни были недостатки, например ибсеновских драм, они отображают... мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой и действуют, хотя зачастую с точки зрения иноземных понятий довольно странно, но самостоятельно» (Фридрих Энгельс- Паулю Эрнсту, 5 июня 1890 г., К. Маркс и Ф. Энгельс, Об искусстве, т. 1, М., 1957, стр. 125.)

Первые драмы великого норвежского драматурга Генрика Ибсена относятся к 1850-1860 гг. Самые значительные из них - «Бранд» и «Пер Гюнт» обличают мещанское убожество буржуазной действительности и противопоставляют ей могучего и дерзкого героя. Эти драмы имеют обобщенный символический характер и связаны с художественными традициями европейского романтизма начала века. Однако, быстро пройдя эту первую стадию своего творчества, Ибсен воплощает тот же круг идей вполне реалистически, осмысливая жизнь во всем богатстве ее исторической конкретности. Таковы его замечательные драмы «Доктор Штокман» (1882 г.) и «Строитель Сольнес» (1892 г.). Несколько иные мотивы запечатлены в популярнейшей ибсе-новской пьесе «Кукольный дом» (1879г.), где просто и сильно изображено столкновение чистой и простой, но героически отстаивающей себя человечности с царством буржуазного чистогана и лжи.

Генрик Ибсен. Фотография. 1900 г.
Генрик Ибсен. Фотография. 1900 г.

Другой крупный норвежский писатель Бьёрнстерне Бьёрнсон в ряде моментов близок Ибсену, но главное содержание его повестей и пьес составляет воспевание поэтических черт патриархальной жизни, которую неумолимо разрушало наступление капитализма.

Пафос отрицания капиталистической цивилизации лег также в основу раннего творчества Кнута Гамсуна. Молодость писателя прошла в тяжких лишениях и скитаниях по Норвегии и Северной Америке. Придя в литературу в 80-х годах, он принес свою, по-новому осмысленную тему - гибель здоровой и цельной личности в бесчеловечном мире буржуазных отношений. Его первый роман «Голод», рисующий страдания нищего интеллигента в условиях капиталистического города, полон лирических монологов, ярких и контрастных картин большой обличительной силы. В последующих книгах Гамсун старается увести своих героев из ненавистного ему общества в мир далекой от цивилизации «естественной» жизни. Произведения этого рода («Пан», «Смерть лейтенанта Глана», «Виктория») внутренне противоречивы: описывая стихийное, «животное» существование своих героев на фоне прекрасной природы, Гамсун вместе с тем показывает их трагическую обреченность и этим разоблачает реакционный смысл собственной философии, которая и привела впоследствии к полному вырождению его таланта.

В литературе Швеции нашли в это время своеобразное воплощение те же идеи и мотивы, которые столь сильно выражали норвежские художники. Выдающийся шведский писатель Август Стриндберг близок к Ибсену, хотя историческая эпоха, породившая творчество Стриндберга (молодость его совпала с Парижской коммуной), определила значительно большую революционную ясность и остроту его идеалов. Такова его историческая драма «Мастер Улаф» (1872 г.), проникнутая бунтарским духом. В последующие годы в творчество Стриндберга проникают элементы мистики и пессимизма, обусловленные спадом революционно-романтических настроений шведской общественности.

Другую линию шведской литературы, связанную с поэтическим изображением патриархальной жизни, возглавила талантливая писательница Сельма Лагерлёф. Наиболее ценная ее книга «Чудесное путешествие Нильса» (1906-1907 гг.) обращена в первую очередь к детям. Глубокое художественное освоение шведской природы и повседневной жизни простых людей, поэтический пересказ созданных фантазией народа сказок и легенд делают эту книгу одним из замечательных памятников литературы XX в. В то же время на остальном творчестве Лагерлёф лежит сильный налет идеализации и идиллической романтики.

Датская литература, не давшая в конце XIX в. художников мирового значения, сыграла в это время большую роль в развитии литературной критики. Ценный вклад в эту область внес Георг Брандес. Он осмыслил исторические пути скандинавских литератур и их взлет в новейший период, по-новому осветил проблемы западноевропейской и русской литературы. Его общая методология («историко-биографическая») устарела, но отдельные характеристики и эстетические суждения сохранили свою ценность.

В начале XX в. в датской литературе выдвинулся один из крупнейших пролетарских писателей Мартин-Андерсен Нексе, новаторски изображавший жизнь и революционную борьбу рабочих масс. Расцвет его творчества относится уже к последующему историческому периоду.

Германия

В 70-80-х годах XIX в. в литературе Германии выступает ряд писателей реалистического направления, обладающих замечательным талантом, хотя и ограниченных в тематике и художественных средствах. Наиболее крупный из них - Теодор Фонтане был тесно связан с Пруссией и в своих произведениях почти никогда не покидал ее границ. Уже в первом романе - «Перед бурей» (1878 г.) - проявилось характерное для него противоречие между симпатией к прусскому дворянству и пониманием его исторической обреченности. В 80-90-х годах романы Фонтане становятся в социальном отношении более насыщенными и в художественном - более совершенными.

В них появляется теперь ненависть к капиталистическим порядкам. Этим порядкам писатель не сумел противопоставить никаких положительных идеалов, но его произведения содержали убедительный анализ германской действительности. Высшим достижением Фонтане является его роман «Эффи Брист» (1895 г.), в котором последовательно разоблачается антигуманная мораль пруссачества.

В конце 80-х годов появляется натурализм. Его принципы по-разному претворялись в жизнь писателями этого направления: одни абсолютизировали его антиреалистические тенденции (Гольци Шлаф), другие сохраняли в своих произведениях социальную критику (Макс Кретцер). С выходом в 1889 г. драмы «Перед восходом солнца» приобретает известность Герхарт Гауптман, связанный в то время с натурализмом. Но уже в этой пьесе и затем в «Ткачах» (1892 г.) - наиболее остром и социально глубоком произведении Гауптмана, посвященном восстанию силезских ткачей в 1844 г., ясно чувствовались реалистические тенденции. Как драматург-новатор Гауптман выдвигал важные проблемы современности и для их разрешения искал новые формы, хотя в этих поисках ему мешала неопределенность социальных взглядов. К началу XX в. Гауптман становится наиболее значительным из немецких дра матургов, и его произведения за рубежом уступают по распространенности только Ибсену. В этот период в творчестве Гауптмана намечается символистская линия («Вознесение Ганнеле», 1895 г.; «Потонувший колокол», 1896 г.), но он создает и ряд реалистических произведений: «Возчик Ген-шель» (1898 г.), «Роза Бернд» (1903 г.), «Крысы» (1911 г.).

В 90-х годах возникает группа германских символистов, возглавляемая Стефаном Георге - крайне реакционным писателем, сторонником «искусства для искусства» и «чистой формы». Еще раньше появляется импрессионизм, который сказался уже в поэзии Ницше. Помимо этого, существовала художественно незначительная, но обильная псевдореалистическая литература - апологетизирую-щая дворянство и буржуазию, монархическая, милитаристская.

Герхарт Гауптман. Рисунок К. Бауера.   1907 г.
Герхарт Гауптман. Рисунок К. Бауера. 1907 г.

В борьбу со всеми этими течениями вступает реализм начала XX в. Великий немецкий писатель Томас Манн в своем творчестве опирался на богатый опыт мировой литературы и искусства, продолжал и развивал новыми, более совершенными средствами лучшие традиции немецкого реализма. Огромное воздействие оказали на Манна русские писатели (особенно Л. Н. Толстой).

Первый роман Т. Манна - «Будденброки» (1901 г.) ставит социальные проблемы в широкой исторической перспективе. Роман посвящен истории семьи любекских патрициев на протяжении четырех поколений. Параллельно с экономическим падением фирмы Будденброков происходят вырождение и распад самой семьи. В романе изображается постепенное проникновение утонченной, упаднической культуры в среду буржуазии и этим вскрывается социальная основа декадентства. В других произведениях рассматриваемого периода («Тонио Крегер», 1903 г.; «Фиоренца», 1904 г.; «Смерть в Венеции», 1913 г.) писатель выдвигает вопрос о положении художника в современном обществе, об отношении искусства к жизни. При этом, не ограничиваясь художественным изображением конфликта между творческой личностью и обществом, Манн идет к его социальным истокам.

Томас Манн внес много нового в реалистический метод, сделал еще один шаг вперед в многостороннем, диалектическом изображении человека. Этому способствовало характерное для Манна прекрасное владение формой. Одна из особенностей его метода в построении образа состояла в том, что писатель не ограничивался показом рационального и чувственного, а обращался к подсознательному и инсти тивному. Однако в отличие от декадентов Томас Манн вскрывал взаимосвязь этих факторов, строго соизмеряя их роль. Писатель проявлял особый интерес науке - медицине, психологии, философии, стремясь научными достижениями ппо но обосновать анализ человеческой личности. В мировоззрении раннего Манна ост вили определенный след реакционные философские учения Ницше и Шопенгауэра постоянная борьба с декадентством протекала с самого начала у Манна при преобладании реалистических тенденций.

Брат Томаса Манна - Генрих вступил в литературу в 1893 г. Его творческий метод складывался под влиянием французской культуры, в частности натуралистического романа Золя. Генриху Манну была чужда сложность отношения к действительности свойственная Томасу, его творчество отличали ясные и демократические взгляды, обращение к социальным конфликтам, к теме народа, хотя он долгое время не мог найти в художественной форме адекватное выражение своего мировоззрения. Наивысшим достижением Г. Манна явился сатирический роман «Верноподданный» (1914 г.), который в небывало резких тонах изобразил вильгельмовскую Германию смело разоблачил и осудил милитаризм.

В германской литературе выступали в это время и другие писатели реалистического направления. Не все они преодолели влияние декадентства. Тем не менее творчество некоторых из них имеет большую ценность. Резкую критику существующего общества дал в своих романах Якоб Вассерман. Выдающийся драматург Карл Штерн-гейм в цикле сатирических драм «Из героической жизни бюргеров» (первая из этих драм вышла в 1911 г.) зло высмеял мещанскую мораль. В творчестве Райнера-Мариа Рильке (сборник стихов «Книга часов», 1899-1903 гг., и другие произведения) запечатлена трагедия талантливого поэта, который не смог порвать с декадентством, сдался перед лицом жестокой действительности и уступил настроениям мистики и обреченности. Одиночество художника, которое преодолел Томас Манн, у Рильке отображено как трагическое безысходное состояние. Рильке во всех своих произведениях разрабатывает по существу эту одну тему - тему одиночества таланта. Все его творчество - правдивая исповедь, изложенная с большим мастерством и психологическим проникновением.

Австрия

Австрийский реализм XIX в. имел по сравнению с германским и свои преимущества, и свои слабости. Преимуществами были близость к жизни народа, демократичность, изображение труда и быта крестьянства; в Австрии даже возник совершенно оригинальный вид рассказа - «деревенская история», получивший широкое распространение. Однако правдивое описание деревни в «историях» сочеталось с узостью взгляда на мир, с консерватизмом. Эти отрицательные качества привели к тому, что на рубеже XIX и XX вв. реализм утратил главенствующее положение в австрийской литературе.

В 80-90-х годах появились натурализм, импрессионизм, символизм. В отличие от узкого «деревенского реализма» эти течения были тесно связаны с литературной жизнью других стран, стремились смело решать возникающие перед обществом острые проблемы и отображать действительность в широком аспекте «духа времени». Но писатели модернистских направлений часто приходили к тому, что в их произведениях начинала преобладать «общеевропейская» абстрактная тематика. Вводя i литературу много своеобразного, поднимая ряд новых тем, они не могли дать на них правильные ответы.

Сильные стороны «деревенского реализма» ярко проявились в творчестве Люд вига Анценгрубера, который, по словам Франца Меринга, «воплотил идеал настоящего народного поэта». Анценгрубер был классиком «деревенской истории». Его новеллы и романы содержат проницательный анализ сельской действительности и имен в большинстве случаев актуальную для Австрии того периода антиклерикальную направленность, но эта критика, лишенная положительной программы, носит чисто этический характер. Анценгрубер написал также ряд драматических произведений, которые с успехом противостояли развлекательным сочинениям местного и французского изготовления и способствовали новому расцвету Венского народного театра. В этот же период создает свои лучшие новеллы Мария фон Эбнер-Эшенбах («Истории из жизни деревни и замка»).

Узость тематики, ограниченность мировоззрения отразились пагубным образом на романах и рассказах Петера Розегера. Этот писатель создал немало выдающихся произведений, но в изменившихся и усложнившихся условиях австрийской действительности он выступал со старым литературным и идейным вооружением. В своих «деревенских историях» он при всей правдивости изображения часто склоняется к при-крашиванию патриархального быта, к умиротворению, идиллии, а содержащаяся здесь критика высших слоев общества противоречит идеализации их в других рассказах. Объективно творчество Розегера помогало развитию крайне близорукой и реакционной «областнической» литературы. В некоторых случаях его произведения соприкасались и с развлекательной салонной литературой.

С 1892 г. возникает так называемая венская школа импрессионизма. Ее основатель и теоретик Герман Бар считал образцами для своей школы французских символистов и Оскара Уайльда. Многое почерпнул он из философии Эрнста Маха. Творчество импрессионистов вращалось вокруг проблем жизни, смерти, любви, было проникнуто меланхолией, изнеженностью. Полнее всего выразил принципы импрессионистов Артур Шницлер; наиболее художественные и завершенные его произведения - циклы одноактных драм (особенно «Анатоль», 1893 г.). Для Шницлера жизнь представляет собой сомнительную игру любви и смерти. По его словам, «все мы играем; мудр тот, кто это знает».

С «венской школой» был связан также один из крупных лириков начала XX в.- Гуго фон Гофмансталь. Творчество Гофмансталя развивалось в борьбе противоположных начал. Его одноактные пьесы «Вчера» (1891 г.), «Смерть Тициана» (1892 г.), «Безумец и смерть» (1893 г.), созданные еще в юношеском возрасте, отличает зрелое мастерство, яркая образность. Но уже в них проявляются мотивы обреченности, смерти, безволия. В последующие годы в оригинальных драмах и в переработках трагедий античности и Возрождения, в текстах для музыкальных драм Р. Штрауса конфликты у Гофмансталя заостряются, реальная действительность врывается в мир поэтических образов, но поэт продолжает видеть в ней источник ужасного, безобразного, оскорбляющего мир грез.

Венгрия

В последние десятилетия XIX в. венгерская литература переживала два важнейших взаимосвязанных процесса, по-своему отражавших сложную идеологическую борьбу в стране в условиях габсбургского дуализма: продолжавшийся кризис романтизма и нарастание в реализме критических тенденции.

В связи с отходом среднепоместного дворянства от национально-освободительных идеалов свободолюбивый пафос венгерских романтиков претерпевает глубокий надлом. У более умеренных писателей, таких, как Мор Иокаи, романтизм совсем мельчает.

От школы Йокаи отходит талантливый венгерский прозаик Кальман Миксат, который выдвигает сознательную цель: «приближаться к повседневной жизни», трезво изображать действительность. Господствовавшую у Йокаи романтическую идилличность сменяет в романах и повестях Миксата ироническое осмеяние венгерских магнатов, клерикалов, буржуазии, их хищничества, продажности, плутней. В некоторых его произведениях (например, романе «Как дважды выбирали в Венгрии», 1896-1898 гг.) это осмеяние достигает сатирической остроты. Но и реализм Миксата ограничивало отсутствие общественной перспективы, иногда благодушное, иногда пессимистическое приятие существующего положения вещей.

Крупнейший венгерский писатель-реалист Жигмонд Мориц впервые ввел в венгерскую литературу во всей наготе и неприглядности образ алчного и жестокого кулака, становившегося новым хозяином села, показал калечащую, губящую людей власть собственности. Рассказы и романы Морица исполнены глубокого социального драматизма; вместе с тем в них пробивается светлая, фольклорная струя - лирически окрашенное утверждение нравственной цельности, душевного богатства трудящегося человека.

В эпоху империализма, начало которой ознаменовалось в Венгрии подъемом народной борьбы, наиболее чуткое отношение к новым общественным задачам проявил выдающийся поэт и публицист Эндре Ади. Выходец из среды радикальной интеллигенции, избравшей для себя политическим и идейным образцом французский радикализм и позитивизм, а эстетическим - буржуазную французскую литературу начала века, Эндре Ади, однако, с самого начала отличался от литературных отпрысков слабой, несамостоятельной венгерской буржуазии своим страстным порывом к революционному изменению действительности. Разочарование Ади в буржуазной политике и культуре, растущие симпатии к социалистическому движению ярко отразили его талантливые статьи о Франции, которую он посетил в 1904, 1906 и в последующие годы. Статьи Ади о первой русской революции и об общественно-литературной борьбе в Венгрии, его полные восхищения стихи, посвященные героическим венгерским рабочим, которых он называет своими «единокровными братьями» (цикл «Песнь Улицы», 1908 г.), настойчиво повторяющиеся призывы к народной революции показывают его убежденным демократом и другом социализма.

Необычная для венгерской поэзии система образов Ади основана на символике. Иногда противоречивая, отвлеченно-стилизованная, эта символика преломила в себе также и фольклорные мотивы и традиционные образы социалистической публицистики, выражая революционно-романтические тенденции, которые назревали в поэзии Ади под влиянием народного протеста против буржуазно-помещичьего рабства.

Польская литература

Основным направлением в польской литературе рассматриваемого периода был реализм. Внимание крупнейших писателей приковывали простые люди, трагическая судьба «маленького человека». Элиза Ожешко в своих романах и повестях рассказывает о сельских и городских тружениках, протестует против системы эксплуатации; произведения Болеслава Пруса широко освещают жизнь разных слоев польского народа в связи с глубокими общественными переменами (роман «Кукла», 1890 г., рассказ «Форпост», 1896 г. и др.).

В историческом жанре выделяется Г. Сенкевич, посвятивший большинство романов военным эпизодам из истории польского народа. Несмотря на реакционную направленность некоторых своих произведений, писатель сумел создать впечатляющие картины исторического прошлого Польши («Крестоносцы», 1897 г.).

В польской поэзии этого времени ведущая роль принадлежит гражданской лирике Марии Конопницкой. В лучших произведениях поэтессы звучит революционный протест против угнетения трудящихся. Художественным завоеванием польской литературы конца XIX - начала XX в. явилось творчество Стефана Жеромского, для психологического реализма которого характерно мастерство изображения духовного мира человека.

На рубеже XIX и XX вв. с развитием кризиса буржуазной идеологии стали возникать модернистские течения, которые складывались под сильным влиянием западноевропейской литературы, в первую очередь французской и немецкой. Часть польских писателей пришла к модернизму вследствие неудовлетворенности общественно-политическим устройством, неверия в возможность его преобразования. Так, например, Я. Каспрович, начавший с ярко реалистических и демократических по своему пафосу стихотворений, затем впал в увлечение индивидуализмом и мистикой. Крайний индивидуализм и лозунг полной «независимости» искусства легли в основу произведений С. Пшибишевского, автора нашумевших в свое время драм и повестей.

Суженное понимание задач художественного творчества обеднило также талант поэта и драматурга С. Выспянского.

Существенное и плодотворное влияние на польскую литературу оказало распространение рабочего движения и идей научного социализма. В обстановке революционного подъема в стране накануне и во время революции 1905 г. некоторые писатели приходят к мысли о непримиримости социальных противоречий (В. Реймонт, М. Конопницкая). Под влиянием революционных событий Конопницкая в поэме «Пан Бальцер в Бразилии» рисует рабочую демонстрацию, к которой присоединяется и герой поэмы - польский крестьянин.

С 80-х годов XIX в. в Польше появляются первые литературные произведения, непосредственно связанные с борьбой пролетариата и открыто примыкающие к революционному социалистическому мировоззрению. Писатели этого направления принимают участие в деятельности возникающих в это время в Польше пролетарских организаций (Л. Варыньский, Б. Червеньский, В. Свенцицкий). Основные жанры молодой пролетарской литературы - поэтические; особенно большое распространение получила революционная песня.

Чешская и словацкая литературы

Еще в начале 60-х годов в чешской литературе сформировалось реалистическое направление, возглавлявшееся Я. Нерудой и В. Галеком. Их младшими современниками были А. Ирасек, Й. Сладек, С. Чех.

В повестях и рассказах Неруды уже в 70-е годы отразились противоречия капитализирующегося города, быт городских низов, мещанства и люмпен-пролетариата. Развитие чешского романа в это время было связано главным образом с героико-исторической тематикой - романы Ирасека«Псоглавцы», 1884 г., «Скалы», 1886 г. и др.

Болеслав Прус. Фотография.
Болеслав Прус. Фотография.

В 90-е годы частой формой изображения общественных недугов становится раскрытие духовного облика человека, мучительно ощущающего социальную дисгармонию (ранняя лирика Махара, позже перешедшего на реакционные позиции; поэзия Совы).

В XX в. на значительную часть писателей стал оказывать все большее воздействие рост рабочего движения и социалистических идей, влияние которых начало проникать в чешскую литературу с 70-х годов и особенно усилилось накануне первой русской революции. Ярким художественным протестом пролетариата против гнета капитала явились «Силезские песни» П. Безруча. В начале века выступают будущие классики чешского социалистического реализма - М. Майерова и И. Ольбрахт. Однако некоторые писатели и поэты были захвачены анархистскими настроениями и лишь постепенно избавлялись от них. Так, например, творчество группы поэтов начала XX в.- С. К. Неймана, Ф. Шрамека, Ф. Гельнера - пронизывали мотивы анархического бунтарства без ясной перспективы борьбы. Позднее, после Великой Октябрьской социалистической революции, Нейман стал ведущим чешским пролетарским поэтом.

Сходными путями шло развитие словацкой литературы, хотя на ее формирование наложили свой отпечаток аграрный характер Словакии и еще более тяжелый, чем в чешских землях, национальный гнет. Реализм в словацкой литературе утвердился лишь в 80-е годы, когда П. Орсаг-Гвездослав в поэзии и М. Кукучин в прозе обратились к изображению судеб трудового народа, прежде всего крестьянства. Процесс демократизации литературы получил дальнейшее развитие в творчестве Тимравы, Я. Есенского.

Важной темой словацкой и чешской литературы этого периода служит тема братства и совместной национально-освободительной борьбы чешского и словацкого народов (Чех, Гвездослав и др.).

Сербская, хорватская и словенская литературы

Сходство исторических судеб сербского, хорватского и словенского народов обусловило многие общие закономерности развития их литератур. В начале рассматриваемого периода в трех литературах формируется реалистическое направление. В Сербии на развитие реализма оказали огромное влияние революционно-демократические идеи Светозара Марковича, под воздействием которых большинство сербских писателей обращается к актуальным общественным проблемам (поэты Дж. Якшич, Й. Йованович-Змай; прозаики М. Глишич, Л. Лазаревич). В Хорватии первым представителем реализма был прозаик, поэт и критик А. Шеноа, создатель жанра исторического романа. Идейную основу хорватского реализма составила не идеология революционной демократии, как в Сербии, а идеология двух буржуазных партий - национальной партии и партии права, что привело к известному притуплению критики существующих порядков. Тем не менее хорватская литература дала плеяду писателей (Е. Кумичич, А. Ковачич, Кс. Ш. Джальский, В. Новак), критически отобразивших разные стороны общественной жизни. В словенской литературе основоположниками реалистического направления явились писатели-демократы Ф. Левстик и Юрчич. Главными жанрами словенских реалистов становятся исторический роман и бытовая повесть, причем особое значение приобретает повесть из крестьянской жизни. Словенская поэзия 70-80-х годов продолжает национально-патриотическую романтическую традицию, в ней заметна жан-рово-тематическая близость к народной песне (С. Енко, С. Грегорчич).

В конце XIX - начале XX в. в сербской, хорватской и словенской литературах возникают новые явления. Для сербской литературы этого времени характерно сильное развитие разных жанров сатиры и юмора (Р. Доманович, Б. Нушич, В. Сремац, П. Кочич) и социального и психологического романа (С. Ранкович, С. Матавуль, Б. Станкович, И. Чипико). Реалистическую гражданскую поэзию обогащает А. Шан-тич, вводя в нее нового героя - представителя рабочего класса. Появляются также пролетарские поэты - К. Абрашевич и Н. Жучный. Выступающие в это время в сербской поэзии символисты охвачены пессимистическими настроениями (М. Ракич) и аристократическим пренебрежением к народу (Й. Дучич); все же и их творчество представляло известный прогресс в области интимной лирики и техники стиха.

В историю хорватской литературы этот период вошел под названием «хорватского модерна». Модернизм оказал известное влияние и на писателей-реалистов (Д. Шимунович). Виднейшие хорватские поэты поднимают в своем противоречивом творчестве крупные социальные проблемы (С. Краньчевич) или выражают идеи национального освобождения (В. Назор, А. Г. Матош).

В Словении тот же период ознаменовался новым подъемом демократической литературы и наряду с этим развитием модернистских течений, в том числе символизма. Вершиной словенского реализма явилось творчество первого представителя словенской пролетарской литературы, крупнейшего прозаика, драматурга и критика И. Цан-кара. Оно носило на себе отпечаток борьбы и взаимодействия различных литературных течений, включая и элементы символизма, но всегда сохраняло свою демократическую основу. На демократической основе также объединилась возглавляемая И.Цан-каром и поэтом О. Жупанчичем группа, назвавшая себя «Словенским модерном» и противостоявшая буржуазно-декадентской литературе.

Болгария

Достигшая высшего уровня в середине 70-х годов XIX в. национально-освободительная борьба болгарского народа выдвинула крупнейших деятелей общественной и литературной мысли - Хр. Боте-ва, Л. Каравелова, П. Р. Славейкова. После освобождения Болгарии в 1878 г. от турецкого ига быстрое развитие капитализма и обострение классовой борьбы усилили процесс идейно-эстетического размежевания в литературе. Основным литературным направлением является и в это время реализм, тесно связанный в своих главных чертах с реализмом эпохи болгарского Возрождения. Появляется ряд значительных произведений на темы национально-освободительной борьбы 70-х годов (роман «Под игом» И. Вазова, «Записки о болгарских восстаниях» З. Стоянова и др.). С 90-х годов в творчестве ряда писателей усиливаются социально-обличительные тенденции (И. Вазов, Елин-Пелин (Д. Иванов), А. Страшимиров и др.). Тогда же выступают писатели-народники Т. Влайков, X. Максимов, рисующие в своих повестях и рассказах картины непосильного труда народа; слабость их реализма состояла в том, что они звали назад, идеализировали патриархальную старину.

В 90-х годах в болгарской литературе обнаруживаются и тенденции модернизма. Их представляли известной частью своего противоречивого творчества П. Славейков и П. Яворов. Позднее, в первом десятилетии XX в., представителями болгарского модернизма были Т. Траянов, Н. Райнов, Л. Стоянов, Г. Милев и др.

Христо Ботев. Фотография.
Христо Ботев. Фотография.

Качественно новым явлением в литературной жизни Болгарии конца XIX - начала XX в. было появление нового положительного героя-рабочего, социалиста (произведения Д. Полянова и Г. Кирко-ва). В этот период литературно-критическая деятельность Д. Благоева заложила основы марксистской эстетики в Болгарии.

Румыния

Объединение Дунайских княжеств, аграрная реформа 1864 г. и, наконец, завершение формирования независимого румынского государства после русско-турецкой войны 1877-1878 гг. подготовили почву для интенсивного развития капиталистических отношений в стране. В связи с этим обострились классовые противоречия и идеологическая борьба. В литературе усиливается процесс размежевания между реакционными и прогрессивными тенденциями. Отражая интересы крепнущей буржуазии, критик Титу Майореску создает с охранительными целями литературное общество «Жунимя» («Молодежь») и выступает как апологет «чистого искусства». С другой стороны, крупнейшие писатели того времени, несмотря на формальную принадлежность к обществу «Жунимя», своей практической художественной деятельностью отвергали «искусство для искусства». Поэт-романтик Эминеску изобразил мир буржуазного космополитизма, политической демагогии и эксплуатации, увиденный им сквозь призму неосуществленных идеалов революции 1848 г. Сатирик Караджале, разоблачая систему буржуазного парламентаризма, поднялся до высот социальных обобщений. В творчестве Крянгэ, рассказах и повестях Славича нашла отражение жизнь обездоленных крестьян. В 80-90-е годы против сторонников «чистого искусства» решительно выступал Доброджяну-Геря, отстаивавший принципы «тенденциозности», социальной обусловленности и направленности искусства. Эти эстетические принципы оказали большое влияние на становление реализма в румынской литературе (Караджале, Делавранча, Влахуцэ, Бакалбаша).

В связи с зарождением рабочего движения появился ряд писателей, группирующихся вокруг социалистических журналов; крупнейшим из них был Д. Т. Не-кулуцэ. Однако это еще не окрепнувшее течение распалось в связи с фактической ликвидацией социал-демократической партии в 1899 г.

В начале нового столетия на первый план в общественной жизни страны выступил крестьянский вопрос. В литературе это проявилось в форме так называемого попо-ранизма (попор - народ). Первоначально попоранизм представлял собой попытку перенести на румынскую почву идеи русского народничества. В политическом отношении эта попытка закончилась полным слиянием румынских «народников» с либеральной буржуазией. Однако мысль о том, что общество ответственно перед народом, т. е. перед крестьянством, за счет которого оно существует, была подхвачена критиком Ибрэиляну, фактическим руководителем журнала «Вьяца ромыняскэ» («Румынская жизнь»). Ибрэиляну и стал вдохновителем нового литературного течения. Он определял попоранизм как «самобытность в искусстве и реализм в изображении крестьянской жизни». Такая программа, отвечавшая основным требованиям эпохи, сплотила вокруг его журнала лучших писателей как старшего (Караджале, Кожбук, Влахуцэ), так и младшего поколений (Садовяну, Топырчану, Жан Барт).

Наряду с реалистическим течением в рассматриваемый период появляется и символизм как выражение бунта личности, мелкобуржуазного интеллигентского протеста с резкой антимонархической направленностью. (Мачедонски) и с определенной тенденцией сближения с рабочим классом (Баковия).

Объединение Италии открыло новую страницу и в истории итальянской литературы. На смену национально-освободительному пафосу приходит проповедь «чистого искусства» или увлечение классикой.

Крупнейший поэт Италии этого периода Джозуэ Кардуччи, воспитанный на идеалах карбонаризма, углубляется теперь в историю, находя в ней основные темы для своих произведений. Однако, даже обращаясь к классическим темам и формам, поэт все же остается сторонником взволнованной, насыщенной пафосом борьбы народных масс, политически острой лирики.

Своеобразной реакцией на классицизм Кардуччи был «веризм» (от слова «vero» - правдивый) - итальянская разновидность натурализма. Крупнейший представитель веризма Джованни Верга призывал перейти в литературе от сентиментальности к научной точности, рассматривая художественное произведение как «социальную летопись». В отличие от французских натуралистов, веристы изображали по преимуществу деревню, причем деревню сицилийскую, что наложило на их творчество отпечаток регионализма, областничества. Городские мотивы почти полностью отсутствуют в их произведениях. Рисуя обнищание сицилийского крестьянства и мелкой буржуазии, веристы неизбежно приходили к пессимистическим, фаталистическим выводам. В своих многочисленных новеллах («Сельская честь» и др.) Верга с большой психологической глубиной и нескрываемым сочувствием изображал простых людей Сицилии. Хотя принципы веризма требовали объективного, «научного» изображения жизни, полного беспристрастия художника, в произведениях Верги с этим постоянно борется субъективный, лирический элемент. Большое внимание Верга уделяет теме страдания; стержнем его рассказов служит не фабула, а психология страдающих героев. Верга значительно обогатил итальянскую литературу, обратившись к новым для нее социальным темам и к внутреннему миру человека. Тем самым он заложил основу новой, реалистической традиции, в русле которой развивалось впоследствии творчество таких крупных писателей, как Папини, Пиранделло и др.

Близок к веризму был Эдмондо Де Амичис, автор книги «Сердце». Он также изображал простых людей города, но в отличие от веристов обращал мало внимания на детали быта, полностью сосредоточиваясь на раскрытии душевных движений героя. Испытала влияние веризма и поэтесса Ада Негри, воспевавшая революционную борьбу рабочих.

Реалистическому направлению в итальянской литературе конца XIX в. противостояло творчество писателей-декадентов, среди которых особенно выделялся талантливый романист Антонио Фогаццаро. Влияние декадентов заметно чувствовалось и в творчестве крупнейшего писателя Италии XX в.- Габриэля Д'Аннунцио, начавшего свою литературную деятельность с подражания веристам в прозе («Пескарскне рассказы» и др.) и Кардуччи - в поэзии. Уже с конца 80-х годов Д'Аннунцио становится одним из самых модных литераторов. Герои его романов «Наслаждение», «Триумф смерти» и драм этого периода - утонченные эстеты, живущие для красоты и наслаждений, отрицающие прозаическую трезвость буржуазного существования. Стиль этих произведений нарочито изысканный, перегруженный красочными подробностями, которые уводят от основной темы книги. Позднее, в XX в., Д'Аннунцио, сохраняя свои позиции аристократического эстета, обращается под влиянием Ницше к изображению «сильной личности», к культу насилия. Его стихи и лирические драмы приобретают резко выраженную националистическую окраску.

Попытку создания нового, «индустриального» стиля, противостоящего эстетству Д'Аннунцио, сделали футуристы. Их глава - Филиппо Томмазо Маринетти в многочисленных манифестах призывал к созданию «новой литературы». Но культ техники и промышленности часто переходил у футуристов в прославление империалистического развития Италии, в пропаганду ее агрессивной колониальной политики. Футуристы стремились передать ритм жизни современного промышленного города и совершенно отказывались от изображения человеческой психологии, самого человека. Пытаясь выработать свой собственный стиль - стиль «слов на свободе и беспроволочного воображения», они разрушали традиционную образную форму, синтаксис, предложение, вводили в художественное произведение различные математические знаки, приходили в конце концов к полному отрицанию искусства.

Наиболее видный итальянский писатель начала XX в.- Луиджи Пиранделло на раннем этапе своего творчества выступал в манере веристов (сборники рассказов «Любовь без любви», «Шутки жизни и смерти», «Белые и черные»; романы «Отверженная», «Очередь»; пьесы «Тиски», «Сицилийские лимоны», «Разум других людей» и др.). Появление в 1904 г. романа «Покойный Маттиа Паскаль» принесло Пиранделло славу и знаменовало его переход к новой писательской манере, которую он назвал «юморизмом» и которая отличается повышенным психологизмом, стремлением к внешней парадоксальности и театральностью. В полной мере эти черты стиля Пиранделло раскрылись уже в последующий исторический период, когда писатель создает свои знаменитые пьесы.

Испания

Испанская литература конца XIX - начала XX в. характеризуется торжеством реалистического метода, получившего свое высшее выражение в творчестве выдающегося романиста Бенито Переса Гальдоса, особенно в огромной серии его исторических романов «Национальные эпизоды». Устанавливая неразрывную связь между событиями прошлого и современностью, Гальдос показывает глубокуюпропасть между правящей верхушкой и демократической частью общества и создает полные силы и обаяния образы простых людей (романы «Сарагоса», «Хуан Мартин эль Эмпесинадо» и др.). В написанном в 1909 г. романе «Очарованный кабальеро» Гальдос выражает веру в созидательные силы трудового народа. В конце XIX в. в Испании появились романы и на современные темы. Значительных успехов в создании произведений больших форм достигли писатели демократического лагеря - Леопольдо Алас (роман «Регентша»), Армандо Паласио Вальдес («Пена»), Эмилия Пардо Басан («Дочь народа»).

В 90-х годах публикует свои романы «валенсианского цикла» один из крупнейших испанских реалистов Бласко Ибаньес. Тогда же он выпускает повесть «Хутор», посвященную жизни испанского крестьянства, а в начале нового столетия под влиянием событий испано-американской войны 1898 г.- свой первый социально-тенденциозный (по его же определению) роман «Собор». Пессимизму растерявшихся представителей так называемого «поколения катастрофы» писатель противопоставляет свою веру в демократические силы испанского общества. В романах «Вторжение» (1904 г.), «Винный склад» (1905 г.), «Орда» (1905 г.) Ибаньес выступает против власти католической церкви и изображает борьбу народных масс за свои права.

В 90-е годы XIX в. в испанскую литературу приходит плеяда молодых одаренных писателей, ищущих новые художественные формы и нередко испытывающих на себе влияние западноевропейского модернизма. Наиболее передовые из них, пройдя через модернистские увлечения, находят свой индивидуальный творческий метод и создают произведения большой художественной значимости.

Вышедшая в 1895 г. первая книга «Рассказов о женщинах» выдающегося прозаика Валье Инклана еще не ставит больших общественных проблем и отмечена формалистическими исканиями, но после поражения 1898 г. писатель старается осмыслить действительность, причем его симпатии принадлежат демократическому лагерю. Противоречивость творчества Валье Инклана отразил опубликованный им в первые годы XX в. цикл романов «Воспоминания маркиза де Брадомина», где сквозь модернистские искания автора пробиваются черты реальной жизни. В написанных в тот же период рассказах и в романе «Цветок святости» писатель впервые обращается к жизни народа. В 1908-1909 гг. он создает трилогию «Карлистская война», в которой поднимается до изображения самых острых столкновений общественных классов. Во время мировой войны Инклан уезжает на фронт военным корреспондентом, издает отдельной книгой («Полночь. Звездное видение одного момента войны», 1915 г.) фронтовые очерки, осуждающие кровавую бойню.

Борьба между последователями различных модернистских течений и писателями демократического лагеря особенно обострилась в области поэзии. Большинство испанских поэтов, творчество которых развивалось после 1898 г., попало под влияние французских модернистов и выдающегося латиноамериканского поэта Рубена Дарио. Таков был творческий путь крупного испанского поэта первой половины XX в. Хуана Рамона Хименеса, который до конца жизни не сумел преодолеть декадентских настроений.

В ином направлении развивалось творчество одного из лучших поэтов Испании Антонио Мачадо. В 1903 г. вышел первый сборник его стихов «Одиночество», включивший в себя произведения 1899-1902 гг. В это время Мачадо находился под сильным воздействием Рубена Дарио, произведения которого он считал проявлением новаторства, отказываясь, однако, слепо следовать принципам его модернистской эстетики. Для произведений Мачадо уже в этот период было характерно изображение народа, в котором поэт видел лучшую часть нации. Дальнейшее усиление демократизма Мачадо и рост его поэтического мастерства нашли свое выражение в сборнике «Поля Кастилии» (второе, дополненное и переработанное издание вышло в 1917 г.). Написанные в период революционного кризиса 1909-1914 гг. произведения этого сборника свидетельствовали о том, что Мачадо отказывается от модернистской эстетики и создает полноценные реалистические произведения (поэма «Земля Авергосалеса» и др.).

Латиноамериканская литература

В конце XIX в. в наиболее развитых странах Латинской Америки - Аргентине, Мексике, Чили, Бразилии - происходит формирование национальных литератур.

Любительница    Абсента. П.   Пикассо.  1902 г.
Любительница Абсента. П. Пикассо. 1902 г.

В этом процессе сыграли свою роль и романтизм, приобретший в Латинской Америке своеобразные черты, и тесно связанное с ним течение так называемого «костумбризма» (бытописательства), являвшееся начальной фазой художественного самопознания новых наций, и, наконец, ростки реализма, первым представителем которого в Латинской Америке был чилийский романист Блеет Гана - поклонник и последователь Бальзака. В самые последние годы XIX в. литература почти всех латиноамериканских стран начала испытывать сильное воздействие французского натурализма.

В процессе становления латиноамериканских литератур особое место занимает «литература гаучо», возникшая в Аргентине во второй половине XIX в. и затем, в XX в., развивавшаяся в видоизмененном виде и в Уругвае. Самым крупным ее произведением была эпическая поэма Хосе Эрнандеса «Мартин Фиерро» (1872 г.), в которой воплотились реалистические принципы изображения и народность, характерные для «литературы гаучо» в целом.

На Кубе, где вплоть до конца XIX в. шла борьба против колониального господства Испании, писатели и особенно поэты выражали освободительные чаяния народа. Связь поэзии с историческими задачами страны ярче всего воплотилась в творчестве Хосе Марти - вождя и идеолога антииспанской войны, крупнейшего поэта не только Кубы, но и всей Латинской Америки.

С середины 80-х годов в латиноамериканских странах (за исключением Бразилии) возникает новое направление, получившее название модернизма, хотя это понятие не совпадает с тем, которое используется при характеристике литературных явлений в Европе. Испытав сильное влияние различных поэтических школ Европы конца XIX в., в том числе и европейского декадентства, латиноамериканский модернизм был одновременно и первой самостоятельной попыткой сломать традиционные каноны испанского стиха, ввести в него новую форму. Элементы аристократизма в поэзии модернистов уживались с патриотическими мотивами, неповторимыми картинами из жизни «молодого континента».

Глубокая противоречивость латиноамериканского модернизма была присуща уже основателю и вождю этого течения - Рубену Дарио, первому поэту Нового света, оказавшему воздействие на развитие поэзии Испании. В прозе модернизм имел своим крупнейшим представителем уругвайского писателя Хосе Энрике Родо, автора памфлета «Ариэль» (1900 г.), направленного против влияния североамериканской буржуазной цивилизации на страны Латинской Америки.

В начале XX в., в литературах Чили, Бразилии, Мексики возникли первые произведения, отразившие борьбу народных масс и предвосхитившие будущий расцвет социального реалистического романа. Таковы сборник рассказов «Под землей» (1904 г.) чилийца Бальдомеро Лильо - художественное отображение эксплуатации пролетариата империалистическими собственниками; книга бразильца Эуклидеса Да Кунья «Сертаны» (1902 г.)- документальная повесть о борьбе восставшего крестьянства; наконец, роман мексиканского писателя Мариано Асуэла «Те, кто внизу» (1915 г.), написанный в разгар мексиканской революции одним из ее участников и положивший начало самому значительному течению литературы Мексики последующих десятилетий - мексиканскому социальному роману.

Соединенные Штаты Америки

Быстрый темп общественного развития, характерный для Соединенных Штатов Америки после окончания войны Севера и Юга, отразился и на литературе. В эти годы американский реализм преодолевает свое отставание от европейских литератур, где это направление утвердилось уже к середине XIX в., и переживает эпоху расцвета.

Высшие достижения американского реализма связаны с именем Марка Твена (Сэмюэл Клеменс). Твен был по преимуществу сатирик. Наблюдая стремительный рост капитализма, он, подобно Теккерею или Щедрину, подверг беспощадному осмеянию основные устои буржуазного мира. Вместе с тем его смех отличает огромная жизнерадостность, несвойственная большинству сатириков XIX в., уходящая своими традициями к Рабле. Эта особенность творчества Твена коренилась в глубокой связи писателя с народным бытом, проявлявшейся в неподдельно-фольклорном характере его юмора и неизменной оценке событий с точки зрения «простака». Твердо убежденный в том, что, каков бы ни был уровень развития данного народа, высокий или низкий, «сокровищницей его дарований и способностей всегда были и будут длинные ряды никому не ведомых бедняков», Твен приступил к уничтожающей критике «всякой знати», обращаясь с этой целью к истории («Принц и нищий», 1882 г.), фантазии («Янки при дворе короля Артура», 1889 г.) или прямо вмешиваясь в современность («Вокруг света», 1897 г.). Лучшие произведения Твена - «Приключения Тома Сойера» (1876 г.) и «Приключения Гекльберри Финна» (1884 г.) дают наряду с сатирическим описанием американских нравов поэтические образы родной природы и простых людей Америки; эти книги оказали особенно большое влияние на последующее развитие американского реализма.

Кроме романов и повестей, Твену принадлежит множество рассказов, в которых он обличает двух своих главных врагов - «монархию денег» и религию. В последние годы жизни писатель стал все чаще прибегать к публицистике; его смелые выступления и памфлеты - «Человеку, ходящему во тьме», «Соединенные Линчующие Штаты» (1901 г.) завоевали ему огромную популярность и поставили его в Америке в положение, аналогичное тому, какое занимал Л. Н. Толстой в России. Принцип Твена «писать без умолчаний» сделал невозможным печатание многих его произведений в Соединенных Штатах; некоторые из его книг (например, «Автобиография») долго не могли быть опубликованы полностью. Крупным писателем-реалистом конца XIX в. был Ф. Брет Гарт, лучшие произведения которого посвящены жизни золотоискателей («Калифорнийские рассказы»). Брет Гарт выступал также как автор мастерски написанных пародий, в которых подвергал осмеянию романтические и сентиментальные настроения в литературе.

Марк Твен. Фотография.
Марк Твен. Фотография.

К началу XX в. в американском реализме наступают некоторые перемены, тесно связанные с противоречиями общественной жизни этого времени. Появляется течение «нежного реализма», представители которого ставят своей задачей защиту и апологию «американского» типа развития. Глава этого направления - Уильям Д.Гоуэллс старался доказать, что критические формы реализма уместны якобы только в европейских странах, а для Америки характерны, напротив, процветание и торжество демократических свобод, вследствие чего американские писатели должны быть прежде всего «оптимистами». В своем собственном творчестве (романы «Энни Кил-берн», 1889 г.; «Азарт новых состояний», 1890 г.) Гоуэллс стремился изображать действительность в беззлобно-юмористическом духе, воспевая успех и довольство жизнью. Программа Гоуэллса, осмеянная уже Твеном, не могла удовлетворить молодых американских писателей; в противовес слащаво идиллическим произведениям «нежного реализма» ряд художников развивают в своем творчестве натуралистические тенденции. Натурализм, получивший в Америке название «веритизма»(от слова «verity» - «правда»), соответствовал неясным социальным идеалам американской литературной молодежи при общем желании показать «неприкрытую правду». Первым писателем-натуралистом в Соединенных Штатах был X. Гарленд, на теоретические и художественные сочинения которого (сборник рассказов «Проезжие дороги», 1891 г., трактат «Крушение идолов», 1894 г.) большое влияние оказал Золя. Однако свое наиболее полное выражение американский натурализм получил у Стивена Крейна и Френка Норриса. Оба писателя умерли очень рано, не успев до конца развернуть свой талант. Тем не менее их произведения составили особый этап в истории американской литературы. Крейн прославился смелым изображением городских трущоб («Мэгги - уличная девушка», 1892 г.) и разоблачением ходульно-героических представлений о войне («Алый знак доблести», 1895 г.). Норрису принадлежит неоконченная трилогия о трагической судьбе американского фермерства («Спрут», 1901 г., и «Омут», 1903 г.). Основной конфликт этих романов состоит в борьбе патриархальных сельских отношений с хищнической индустрией капиталистического города.

На рубеже XIX и XX вв. видное место в американской литературе занял короткий рассказ. Главные представители этого жанра - Эмброз Бирс и О'Генри оказали существенное влияние на литературы других стран. Бирс, продолжая традиции «страшного рассказа» Эдгара По, проявляет в своих произведениях изощренный психологизм и ощущение глубокой безысходности бытия. Генри, напротив, показал себя виртуозным мастером легкой, веселой новеллы, иногда чисто развлекательной, иногда социально насыщенной и остросатирической («Дороги, которые мы избираем»).

Рассказами завоевал себе известность и крупнейший американский писатель начала XX в. Джек Лондон. Однако произведения этого художника резко отличались от литературного мастерства Бирса или Генри; в них перед читателем с самого начала выступал новый, незнакомый мир. То были сильные и мужественные люди, бесстрашные покорители новых земель, золотоискатели Севера, вольнолюбивые и независимые характеры которых давно уже не изображали бытописатели больших городов. Демократические симпатии Лондона, огромный запас впечатлений, накопленных за его полную скитаний жизнь, проникновенное и свежее восприятие природы («Белый клык», 1906 г.; «Джерри», 1917 г., и др.) обеспечили писателю мировую славу. Лучшие из романов Лондона - «Железная пята» и «Мартин Идеи» созданы в период увлечения писателя социалистической идеологией и проникнуты мотивами борьбы с буржуазным обществом. Однако Лондон так и не сумел возвыситься до правильного понимания идей научного социализма; его творчество носит половинчатый и противоречивый характер, сильные вещи перемешиваются у него с чрезвычайно слабыми.

Джек Лондон. Фотография.
Джек Лондон. Фотография.

С наибольшей силой критика капитализма и «американского образа жизни» проявилась в этот период в творчестве выдающегося писателя Америки - Теодора Драйзера. Уже в первых своих романах - «Сестра Керри» (1900 г.) и «Дженни Гер-хардт» (1911 г.) Драйзер показал оборотную сторону экономического «процветания» и бесчеловечную и безжалостную конкуренцию, калечащую людей. В последующих произведениях (романы «Финансист», 1912 г. «Титан», 1914 г.) писатель изображает борьбу монополистического капитала за безраздельную власть в стране. Центральный персонаж этих книг - Фрэнк Каупервуд строит свою головокружительную карьеру на обмане, предательстве и беспощадной эксплуатации рабочих. Однако здесь, а также в романе «Гений» (1915 г.) сказались натуралистические тенденции - упрощенно-биологическое объяснение капиталистической конкуренции «взаимным пожиранием» эротизм, которые писатель преодолел уже в последующий исторический период.

Китай

В китайской литературе последней трети XIX в. продолжали существовать различные направления эпигонского классицизма. В поэзии процветал «тунгуанский стиль», требовавший слепого и скрупулезного копирования образцов III-XI вв. В прозе господствовала так называемая тун-чэнская школа, канонизировавшая схоластическое экзаменационное сочинение «багу» (из 8 разделов). Признанным вождем ее стал Цзэн Го-фань, усмиритель тайнинского восстания; он всемерно отстаивал философию сунского неоконфуцианства, классическую филологию и схоластически воспринятую классическую поэтику и стилистику. Основой просвещения китайской аристократии оставалась по-прежнему система знаний, насаждаемая казенной школой и единственно открывавшая - через правительственные экзамены - путь к государственной службе. По-прежнему пользовалась широким признанием повествовательная литература, придерживавшаяся традиций бытового, исторического и приключенческого романа XVII-XVIII вв. Популярным произведением этого жанра был роман «Трое храбрых, пятеро верных» (1879 г.) Ши Юй-куня, сюжет которого пришел в литературу из фольклора.

В конце столетия в литературе наступили перемены, связанные с ростом буржуазного просвещения, обогащаемого влиянием постепенно проникавшей европейской литературы. Резко возросла роль публицистики, одно за другим рождались новые периодические издания. Во всех жанрах начались поиски нового содержания и новых форм. Активными пропагандистами западной буржуазной культуры и просвещения были видные представители общественно-политической мысли Янь Фу, Жун Хун и др. Из них наиболее известным был Янь Фу, переводивший Монтескье, А. Смита, Милля и Спенсера.

Одним из популяризаторов западной литературы являлся Линь Шу, перу которого принадлежит более 150 переводов художественных произведений. Выбор книг для перевода был самым разнообразным. Здесь встречались наряду с Бальзаком, Диккенсом, Ибсеном, Л. Толстым и другими классиками также и второстепенные писатели, Хаггарт и даже авторы произведений детективно-бульварного типа.

Под влиянием поражения, понесенного в войне с Японией, в Китае развивалось либеральное движение за реформы. Его руководители - Кан Ю-вэй, Тань Сы-тун и др. в своей философской публицистике обращались к древнему конфуцианству, противопоставляя его средневековому, выродившемуся в догматизм и схоластику. Подобно всем образованным китайцам того времени, они писали стихи, в которых преломлялись их реформаторские воззрения. Из числа этих либеральных деятелей наиболее заметный след в литературе оставил Лян Ци-чао. Его перу принадлежат различные критические статьи о романе.Издаваемый им журнал «Синьминь цунбао» («Обновленный народ») пропагандировал «новый литературный стиль». Статья Лян Ци-чао «О молодом Китае» стала образцом этого стиля, еще не порывавшего с письмен ным литературным языком (вэньянь), но уже шедшего навстречу языку разговорнол Лян Ци-чао свободно вводил в литературный текст неологизмы для новых понята европейской науки и техники.

В поэзии подобное положение занимал Хуан Цзунь-сянь. Современники назь вали его творчество «революцией в поэзии», хотя по сути дела его нововведения е были столь радикальными; фактически они состояли в приближении поэтического языка к языку разговорной речи.

Стихи Хуан Цзунь-сяня содержат резкую критику маньчжурского режима. Его «Песня о Дунгоу», «Песня о генерале, сложившем оружие», «Горе тебе, Люйшунь», «Песнь о Тайване», «Оплакиваю Вэйхайвэй» и др. рисуют яркие картины сражений, разоблачают ничтожество и трусость генералов, отражают глубокую скорбь по поводу утраты Тайваня и Люйшуня, клеймят иностранных захватчиков и китайских предателей. Один из сборников его стихов выдержан в фольклорном духе и изобилует народными выражениями. Поэты Чэнь Ти-ань, Ли Гуан-хань и др. также резко нападали на виновников позорного Симоносэкского мира, которым закончилась японо-китайская война.

Для литературной жизни Китая начала XX в. характерен расцвет «обличительного романа». Новое направление складывалось на основе национальной традиции, в особенности под влиянием сатирического романа XVIII в. («Неофициальная история конфуцианцев»), и закономерно вытекало из насущных общественных запросов эпохи. Объектом критики по-прежнему оставалось чиновничество - наиболее паразитическая часть господствующего класса. Помимо тематического родства, роман и в своей форме сохранил черты классического периода и даже народного сказа: и в делении на главы с переносом повествования на самом захватывающем месте из главы в главу, и в частой смене героев, и в статичности характеров действующих лиц, и в. строго контрастном делении их на положительных и отрицательных, и в применении стандартных эпитетов в описаниях и т. д. «Обличительный роман» привлек к себе широкое внимание оппозиционно настроенной общественности.

Количество произведений такого типа превысило тысячу. Из крупнейших романистов современники выделяли Ли Бао-цзя - автора романа «Наше чиновничество», остро сатирически показывающего разложение государственного аппарата снизу доверху, вплоть до столицы и дипломатов. Роман состоит из серии небольших эпизодов, относительно самостоятельных. Число действующих лиц огромно, приемы изображения гротескны. Рядом с ним стоит У Во-яо, роман которого «За двадцать лет» перекликался с «Нашим чиновничеством»; перу этого писателя принадлежат также роман «Море скорби», сборники новелл и другие многочисленные произведения.

Большой известностью пользовался роман Лю Э «Путешествие Лао Цаня», в котором, помимо обличения явных пороков, ядовито развенчивается бюрократический идеал: «идеальные правители», «неподкупные чиновники» и «справедливые судьи». Выдающиеся художественные достоинства романа в значительной мере страдают от консервативных взглядов автора, который открыто высказывается против революционного пути социальных преобразований.

В 1905 г. вышел в свет роман Цзэн Пу «Цветы в море зла», описывающий события между франко-китайской и японо-китайской войнами. В нем дано последовательное обличение социальных пороков; характеры даны в развитии.

В эти годы растет влияние периодической печати, особенно революционной. В очерках, рассказах и статьях проявляется влияние русской революции 1905-1907 гг. Усиливается интерес к русской литературе, переводятся на китайский язык произведения Чехова, Горького, Толстого.

В 1909 г. возникла «Наныиэ» («Южное общество») - первая организация, сочетавшая литературную работу с революционной. В ее периодических изданиях и сборниках печатались стихи и рассказы революционно настроенных авторов.

Еще раньше в 1903 г. началась литературная деятельность великого китайского писателя Лу Синя. Он занимался переводами фантастики (Жюля Верна) и писал статьи просветительского характера - «Радий», «История человечества», «Чему учит история науки» и др. Специально к вопросам литературы Лу Синь впервые обращается в статье «Сила сатанинской поэзии», в которой пропагандирует революционно-романтическую литературу Европы и особенно русскую литературу. В 1909 г. Лу Синь издал два сборника «Зарубежных рассказов», включив туда и произведения русских авторов (ему принадлежат переводы из В. Гаршина и Л. Андреева). В 1912 г. выходит первый рассказ Лу Синя «Былое» - реалистическое произведение с ярко индивидуализированными персонажами, но написанное еще на старом письменно-литературном языке.

Революция 1911 г. и последовавшие за ней события явились новым толчком для пробуждения демократического сознания, для решительной переоценки ценностей передовыми людьми Китая. Немалую роль в борьбе за демократизацию культуры сыграл в это время пекинский университет и его передовые преподаватели такие, как Ли Да-чжао - один из первых пропагандистов марксизма в Китае! Через передовой журнал «Синь циннянь» («Новая молодежь») Ли Да-чжао последовательно боролся с феодальной идеологией. Со страниц этого журнала началась активная борьба и против старого, мало доступного для народа письменно-литературного языка (вэньянь), за его замену языком разговорным (байхуа). Это был не только вопрос языка, но и вопрос нового содержания, нового творческого метода, а также вопрос о превращении литературы в национальную по своему социально-историческому качеству. С полной силой этот процесс развернулся, однако, позднее - в новую историческую эпоху, открывшуюся и для Китая после Великой Октябрьской социалистической революции.

Япония

«Реставрация Мэйдзи», открывшая эпоху становления буржуазного строя в Японии, явилась вместе с тем начальной вехой для одного из самых сложных и важных периодов в истории японской литературы. В этот период происходит ряд быстро протекающих процессов: возрождение классической средневековой литературы, расцвет и закат романтической школы, рождение натурализма, утверждение реалистического метода. Разнообразные литературные течения этих лет отличались недолговечностью и большей частью исчезали, не почерпав своих возможностей.

В 70-х годах новые веяния были еще мало заметны. По-прежнему выпускались назидательные и развлекательные романы (Канагаки Робун), слагались стихи в духе традиционных направлений поэзии XVIII в. С 80-х годов, когда в стране развернулось демократическое «движение за свободу и народные права», возникает течение, ставящее своими задачами приближение норм литературного языка к разговорному и создание новой поэзии. В 1882 г. выходит первый сборник переводных и оригинальных стихов нового стиля «Синтайси-сё». Он знаменует отказ от традиционной формы и тематики, появление нового жанра свободного стиха - «си», приближение поэзии к современности. В эти годы впервые появляются переводы русских классиков, а также делаются первые попытки утвердить в прозаической литературе реалистическое направление.

Новые взгляды на литературу выразил Цубоути Сёё в теоретическом трактате «Сущность романа» (1885 г.). Он провозглашал теоретическим принципом писателя реализм, понимаемый им как метод точного отображения действительности, призывал описывать внутренний мир человека, отстаивал самостоятельность литературы как одной из областей культуры. Сёё не удалось осуществить на практике ссои взгляды: его роман «Нравы студентов» (1886 г.) мало отличался от старой литературы. Более последовательно на позициях реализма стоял Фтабатэй Симэй. На формирование его эстетических взглядов оказали влияние труды Белинского и Добролюбова, па его творческий метод - романы Тургенева и Гончарова. В 1886 г. Фтабатэй опубликовал «Теорию романа», в котором впервые в Японии сформулирс основные положения реализма. Его перу принадлежит первый в Японии реалистский роман «Плывущее облако» (1887-1889 гг.).

Примерно в эти же годы развивалась и романтическая литература. К poмантизму перешли писатели литературной группы Кэнъюся, способствовавшей возрождению классической литературы средневековья и вместе с тем внесшей заметный вклад в развитие нового литературного языка и стиля. Возникнув в 1885 г. как одно из проявлений антиевропеизма, эта группа спустя несколько лет сама подверглась влиянию европейской литературы. Произведения писателей Кэнъюся, особенно Одзаки Коё и Кода Рохан, пользовались огромным успехом до начала XX в., хотя многие из этих произведений, несмотря на проявлявшийся в них интерес к современности, носили в целом консервативный характер и были крайне привержены к формам старой литературы.

В 90-е годы в японском обществе повысился интерес к проблемам социального характера. Писатели ответили на происходящие сдвиги созданием жанра «общественного романа», затрагивающего насущные вопросы современности (Киносита Наоэ, Утида Роан и др.). В 1893 г. возникла литературная группа Бунгакукай во главе с мятежным поэтом, поклонником Байрона - Китамура Тококу. Для нее характерны стремления к отрицанию всего старого и к утверждению нового - новой жизни, нового человека, новой поэзии. В деятельности Бунгакукай отразились тенденции прогрессивного романтизма. Мрачность и пессимизм отдельных ее участников, в том числе Китамура Тококу, покончившего с собой в 1894 г. (незадолго до начала японо-китайской войны), объяснялись огромным несоответствием между их романтическими идеалами и действительной жизнью милитаристской Японии.

Романтическая поэзия, начало которой положил Китамура Тококу, выдвинула своих классиков - Симадзаки Тосон (сборник «Молодая поросль», 1897 г.) и Цутии (Дон) Бансуй («Вселенная чувствует», 1899 г.). Они окончательно утвердили новую форму свободного стиха («си»). Одновременно происходит путем перехода к новым темам п образам обновление традиционных старых форм: трехстиший - хокку (Масаока-Сики) и пятистиший - танка (Ёсано Тэккан и Ёсано Акико).

К концу 90-х годов японская литература заметно отдаляется от романтизма. Зато все отчетливее проявляется стремление к глубокому проникновению в жизнь и правдивому ее отображению. Об этом свидетельствуют последние произведения писательницы Хигути Итиё - повесть «Ровесники» (1896 г.) и другие, а также романы Току-томи Рока «Лучше не жить» (1898 г.), «Куросиво» (1901 г.). В 1903 г. Кодама Кагай опубликовал «Сборник социалистических стихов», выражавший протест против социального угнетения (цензура конфисковала книгу сразу после выхода).

После русско-японской войны и русской революции сложилась обстановка, благоприятствующая дальнейшему развитию японского реализма. В защиту попран-йых прав человека поднял голос Симадзаки Тосон в романе «Нарушенный завет» (1906 г.). Против гнета и бесправия японских трудящихся выступил Куникида Доппо («Жалкая смерть», 1907 г.; «Бамбуковая калитка», 1908 г.). Таяма Катай писал в рассказе «Сельский учитель» (1908 г.) о дисгармонии современного общества, в антивоенном рассказе «Солдат» - о трагедии войны. Писатели-реалисты разоблачали темные стороны капиталистической действительности, обличали социальную несправедливость, зло милитаризма. В духе реализма писали и те, кто не причислял себя к этой школе и даже выступал против некоторых ее черт, например крупнейший Писатель Нацумэ Сосэки.

Из зарубежных литератур самой популярной была в это время русская литература. Одна за другой переводились книги Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского, Гаршина, несколько позже - Чехова, Горького. Пользовались успехом и романы Французских писателей-реалистов - Флобера, Мопассана. Иностранная реалистическая литература, в особенности русская, оказала благотворное влияние на развитие японского реализма.

После 1910 г., в период реакции, в японской литературе усиливаются натуралистические тенденции. Крупнейшими представителями этого направления были Токуда Сюсэй и Масамунэ Хакутё. Широко распространился жанр «повести о себе» с характерным для него натуралистическим описанием мелочей быта и анализом Духовного мира героя в отрыве от социальной среды, породившей его. Из литературных произведений исчезает критика, от них веет пессимизмом, неверием в будущее.

Накануне и в годы мировой войны появляются различные литературные направления с модными для того времени названиями: неоромантизм, неореализм, неоидеализм. Возникая в противовес натурализму с его мрачным пессимизмом, бездушным копированием, безыскусными, холодными описаниями, модернистские течения сами страдали болезнями буржуазного общества XX в., впадали в крайности и противоречия. У каждой группы были свои идеалы, которые в конечном счете не приносили писателям удовлетворения.

Неоромантики (Нагай Кафу, Танидзаки Дзюнитиро) проповедовали культ чувства, находя красоту в чувственном мире и наслаждении. Неоидеалисты, объединившиеся вокруг журнала «Хиракаба» («Белая береза»), - Мусякозди Санэацу, Арисима Такэо.- провозглашали культ личной воли, способной подняться до «великой воли человечества», и видели идеал человеческих отношений во всеобщей любви и дружбе. Неореалисты (Акутагава Рюноскэ, Кикути Кан), присоединив к культам чувства и воли культ интеллекта, выступали за «свободное развитие эмоций и психологических феноменов без какого бы то ни было насилия над ними».

Японская литература этой поры впитала в себя все хорошее и все плохое, что породил Запад. Она создала неповторимые шедевры - новеллы Акутагава Рюноскэ, романы Арисима Такэо - и типичные образцы декадентской словесной мишуры. В ней действовали противоречивые тенденции. Одни писатели отстаивали интересы народа, склонялись к идеям социализма, обнажали язвы буржуазного общества, выступали против империалистической войны (в этом отношении характерно появление в 1914-1916 гг. «рабочей литературы»); другие, зараженные шовинизмом, поддерживали милитаризм. Идейные расхождения разобщали писателей, приводили иных в реакционный лагерь, а наиболее передовых - к признанию грядущего торжества рабочего класса. Так, Кикути Кан, создавший в первый период своей деятельности ряд мастерских произведений на современные и исторические темы, в дальнейшем превратился в поставщика романов, угождающих невежественным вкусам заурядного буржуазного читателя. В противоположность ему Акутагава Рюноскэ по мере развития своего литературного таланта все острее чувствовал моральный, эстетический и политический упадок буржуазии, понимал обреченность всех ее идеалов, видел силу вновь поднимающегося класса - пролетариата. Как ни один писатель в Японии, он сумел передать мысль и настроения человека переходной эпохи в своих тонких, глубоких новеллах, принадлежащих к самому лучшему из того, что дала японская литература эпохи капитализма.

Однако даже прогрессивно настроенные писатели, клеймя капиталистический мир, еще не могли тогда найти свое место в жизни. Рождение качественно новой революционно-демократической японской литературы относится уже к последующему историческому периоду.

Индия

Процесс становления национальных литератур Индии происходил в условиях колониального и феодального гнета. Наиболее успешно национальные литературы развивались в тех областях страны, где пробуждение национального самосознания проявляло себя особенно наглядно в Бенгалии, Тамилнаде и Махараштре.

В 70-80-х годах выдвинулся писатель Бонкимчондро Чоттопаддхай (Банким Чандра Чаттерджи), один из основоположников национальной бенгальской литературы. Его романы и публицистика проникнуты ненавистью к чужеземным завоевателям и идеей борьбы с ними. Патриотизм Бонкимчондро нередко облекается в религиозную форму (роман «Обитель радости», 1882 г.), отражая этим убеждение определенной части индийской интеллигенции того времени в том, что религиозные идеи индуизма могут спасти Индию. Многогранная деятельность Бонкимчондро сыграла большую роль в развитии литературы не только бенгальцев, но и других народов Индии. Включенный в «Обитель радости» гимн «Банде матарам» («Привет тебе, родина-мать»), где поется о могучей силе народа, стал гимном борцов за свободу Индии. В написанных на современные ему темы произведениях «Ядовитое дерево» (1872 г.), «Комолаканто» (1875 г.) и других Бонкимчондро рисует жизнь Бенгалии под английским игом.

Значительный вклад в развитие бенгальской национальной литературы внесли также Нобинчондро Шен, автор поэмы «Битва при Плесси», направленной против английских колонизаторов, писатель, переводчик и общественный деятель Ишшорчондро Биддашагор; романисты Перичанд Миттро, Бхудеб Мукхопаддхай и Тарокнатх Гонгопаддхай; ученый и писатель Ромешчондро Дотто (Рамеш Чандра Датт) и др.

Крупнейшим представителем бенгальской литературы и всей культуры Индии был всемирно прославленный писатель-гуманист, поэт Рабиндранат Тагор.

В своих прекрасных рассказах, большей частью написанных в конце XIX в., Тагор выступает противником кастовой системы, осуждает феодальные пережитки, зовет к раскрепощению индийской женщины, выдвигает тему национального освобождения, которая становится определяющей линией его творчества. Ранние романы Тагора «Песчинка в глазу» и «Крушение» раскрывают внутренний мир человека. Роман «Гора» (1909 г.), названный по имени главного героя, посвящен идейным исканиям бенгальской интеллигенции. В романе «Дом и мир» (1915 г.), явившемся откликом на подъем освободительного движения Индии в 1905-1908 гг., вместе с тем отражаются и сочувствие Тагора проповеди самосовершенствования и отрицание насильственных методов борьбы.

Рабиндранат Тагор. Фотография.
Рабиндранат Тагор. Фотография.

В поэзии Тагора проявились его противоречивые философские и эстетические взгляды. Многие стихи проникнуты большой любовью к человеку, труду, многострадальной родине. Выход в свет сборника «Вечерние песни» (1881 г.) принес поэту признание и славу. Стихотворения многих его сборников, таких, как «Сокровенное», «Мгновение», «Гитанджали» (1910 г.), «Садовник» (1913 г.), отличаются поэтическим восприятием природы, философской глубиной и светлым, радостным отношением к жизни.

Один из виднейших бенгальских писателей-реалистов Шоротчондро Чоттападд-хай оставил ряд произведений, свидетельствующих о прекрасном знании жизни. Он уделял особенное внимание человеческим взаимоотношениям и конфликту своих героев с окружающей безрадостной средой, где господствует право сильного. В дальнейшем романы Шоротчондро приобретают более ясно выраженный социальный характер; реалистический показ жизни служит обвинением общественной несправедливости.

Наряду с бенгальской зарождается и ряд других национальных литератур, отражающих в специфической форме, присущей каждому народу Индии, пробуждение национального самосознания и тенденции общеиндийского освободительного движения. В этом смысле характерна творческая деятельность основателя новой маратхской литературы Харинарайан Апте, поэтов и писателей Юга Индии - основоположника новой тамильской литературы - Субраманья Бхарати и одного первых представителей новой литературы на языке малаяли,- поэта Валлатхола «Тагора Юга». Творчество Валлатхола, который переводил на свой родной язык с санскрита многие классические произведения, в том числе великую эпопею «Рамаяну» было связано с миром старой индийской поэзии, но в его стихах звучит призыв к борьбе за переустройство жизни во имя народных чаяний.

В этот период формируется новая литература на языках хинди и урду (ныне государственные языки Индии и Пакистана). Алтаф Хусейн Хали вошел в историю литературы как «отец прозы урду»; первыми романистами на урду были Назир Ахмад, Ратан Натх Саршар и др., а крупнейшим поэтом, произведения которого отличаются философской глубиной и затрагивают важные социально-политические темы,- Мухаммад Икбал.

Среди писателей на языке хинди, творчество которых по своей идейной направленности носило прогрессивный характер, выделяется Бхаратенду Харишчандра - поэт, драматург, публицист, основатель нескольких журналов и газет на хинди. Лучшей из его восемнадцати драм является «Тяжелое положение Индии». Стихи Харишчандра проникнуты любовью к родине и ненавистью к ее поработителям. В последующем развитии литературы хинди видная роль принадлежит прозаикам Махавиру Прасаду Двиведи и Джайшанкару Прасаду, поэту Майтхилишаран Гупта.

В начале XX в. впервые выступил выдающийся писатель Индии Премчанд, писавший на урду и позднее на хинди. В 1907 г. сборник его рассказов «Любовь к родине» был конфискован колониальными властями и публично сожжен. Реалистические методы творчества Премчанда были восприняты и продолжены многими писателями Индии.

Литературные произведения, в которых поднимались проблемы большой общественной значимости, становились достоянием литературы Индии в целом, независимо от национальной принадлежности автора. К концу рассматриваемого периода такие крупнейшие писатели, как Тагор, Премчанд, приобрели уже общеиндийское значение, а многие их произведения явились вкладом в мировую литературу.

Арабский Восток

В конце XIX - начале XX в. передовая арабская интеллигенция интересовалась прежде всего общественными и политическими проблемами. Своей первоочередной задачей она считала борьбу против колониального гнета европейских империалистов в Египте и Северной Африке; турецкого господства в Сирии, Ливане, Ираке; сильных пережитков средневековья, сохранившихся в социальных отношениях, быту, идеологии всех арабских стран. Интерес к этим проблемам способствовал преимущественному развитию публицистики. В этой области выдвинулись крупные писатели и просветители: ливанец Адиб Исхак, неутомимый пропагандист демократических идей, а также идеи арабского единства; сириец Абд ар-Рахман аль-Кавакиби, первый арабский пропагандист утопического социализма, автор трактата «Природа деспотизма», в котором гневно бичуются общественные пороки как феодальной Турции, так и капиталистической Европы; египтянин Мустафа Камиль, пламенный борец за изгнание английских колонизаторов, за свободу Египта; его друг и соотечественник Касим Амин, борец за освобождение арабской женщины; ливанец Амин Рейхани, поэт, публицист и филосос который, продолжая гуманистические традиции аль-Кавакиби, выступал против угнетения человека человеком и в феодальном и в капиталистическом мире. Вокруг эти «властителей дум» арабской интеллигенции группировались лучшие представители молодежи.

Меньшим влиянием пользовались буржуазные либералы - Мухаммед АО (Египет) и другие сторонники проведения реформ в рамках существующего строя.

Излюбленным жанром арабской художественной литературы стал в этот пер исторический роман. Первое место заняли два ливанских писателя, эмигрировавшие в Египет: Джирджи Зейдан и Фарах Антун. Зейдану, помимо ряда научных трудов по истории, принадлежит серия романов, построенных на обильном историческом материале. Они отличаются занимательным сюжет-ом и, хотя не имеют идейной глубины, в свое время способствовали росту патриотических настроений. В отличие от романов Зейдана исторический роман Фараха Антуна «Новый Иерусалим» насыщен новыми для арабской литературы начала XX в. буржуазно-демократическими идеями.

К историческим сюжетам часто обращался и ливанец Джубран - писатель с ярко выраженной социальной направленностью. Уже первые его книги - повесть «Сломанные крылья», сборники новелл «Невесты лугов» и «Мятежные души» отразили его бунтарские настроения. В этих книгах Джубран выступает как борец против социальной несправедливости и классового неравенства, угнетения женщин, засилья феодалов и духовенства. Окончив колледж в Бейруте, Джубран эмигрировал в Соединенные Штаты Америки; впоследствии, в 1920 г., он основал там литературное объединение «ар-Рабита аль-Каламийа», в которое входили арабские литераторы-эмигранты в Америке.

Патриотические мотивы проникали и в поэзию, наполняя ее новым содержанием при сохранении старых классических форм. Таковы произведения «эмира поэтов» - египтянина Ахмеда Шауки, также египтянина Хафиза Ибрахима, иранца Маруфа ар-Русафи. В творчестве иракского поэта Джамила аз-Захави проявилось стремление обновить поэтическую форму.

В начале XX в. на арабский язык были переведены произведения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Чехова, Горького. Эта работа, выполненная группой арабских литераторов - бывших питомцев русских школ в Сирии и Палестине, усилила влияние передовых идей русской литературы на арабскую интеллигенцию.

Иран

С 80-х годов XIX в. в литературе Ирана замечается проникновение буржуазно-национальных идей. Жестокая цензура в стране приводила к тому, что трибуной для зарождавшейся новой литературы и публицистики становились газеты и журналы, созданные за рубежом. Таковы были издаваемые иранскими эмигрантами «Ахтар» («Звезда») в Турции, «Хабль-оль-Матин» («Прочный союз») в Индии.

Первым таким органом была газета «Канун» («Закон»), основанная в 1890 г. в Лондоне Мальком-ханом, широко образованным и литературно одаренным человеком. В Египте и Индии появляются книги иранских авторов, выступающих с критикой шахского абсолютизма. «Путешествие Ибрагим-бека», написанное Зейн-оль-Абедином Марагеи, работы эмигрировавшего из Ирана и проживавшего на Кавказе Талибова, переводы на персидский язык пьес азербайджанского просветителя Ахундова сыграли немалую роль в пробуждении сознания передовых элементов иранского общества. Известное влияние оказывала в 90-х годах и пропаганда объединения мусульман для защиты их общих интересов. Идеи панисламизма, заложенные в произведениях Джемаль-эд-Дина Афгани, в это время еще были направлены преимущественно против господства империалистических держав. Один из сторонников и пропагандистов этих идей, Ага-хан Кермани подвергся за свои сочинения преследованиям в Иране и вынужден был эмигрировать в Турцию, где по просьбе иранского правительства его арестовали, заточили в тюрьму и умертвили. Незадолго до своей гибели он написал в тюрьме стихи, отражавшие его патриотические и антиколониа-листские настроения.

В эти годы в некоторых стихотворных и прозаических произведениях иранской литературы вырабатывается новый, более близкий к разговорному язык.

Мощный толчок развитию персидской литературы, демократизации и насыщению ее национально-революционными мотивами дала иранская революция 1905-1911 гг. Установление конституционного режима устранило цензурные рогатки. Появилось много газет и журналов. В годы революции переживают полосу расцвета поэзия и проза, в которых громко звучат гражданские мотивы, прославляется свобода и независимость. На страницах периодических изданий печатаются произведения многих талантливых и патриотически настроенных иранских литераторов (Малек-ош-Шоара Бахар, Ареф, Сейед Ашраф Гиляни, Деххода и др.). Широкое развитие получает сатирическая литература различных жанров, получившая отражение в прогрессивных журналах «Азербайджан», выходивший в Тебризе, и «Суре Эсрафил» («Труба Эсрафила»), выпускавшийся в Тегеране. Большую революционную роль играл издававшийся в Тифлисе сатирический журнал «Молла Насреддин», живо откликавшийся на важнейшие события в Иране.

Подавление иранской революции империалистами и феодальной реакцией нанесло персидской демократической литературе тяжелый удар. В условиях жестокой цензуры прекратилось издание прогрессивных газет и журналов. Многие литераторы были убиты. Национальные тенденции возродились в иранской литературе уже позднее.

Турция

Наступление реакции в конце 70-х годов весьма печально отразилось на судьбе танзиматской литературы. Султанское правительство предприняло преследование наиболее известных писателей и публицистов. Один за другим закрывались печатные органы. Были запрещены к постановке пьесы Намык Кемаля и ряда других авторов. В 1882 г. подвергся разгрому единственный стационарный театр «Гедик-паша».

Некоторое оживление литературной жизни наблюдается лишь со второй половины 80-х годов. Главным центром сосредоточения ее явился крупнейший литературно-критический журнал «Сервет-и фонун» («Сокровищница знаний»), вокруг которого сгруппировалось новое поколение писателей: прозаики Халид Зия Уша-клыгиль, Мехмед Реуф, Хюсейн Джахид, поэты Тевфик Фикрет, Дженаб Щехабеддин и др.

На творчестве подавляющего большинства писателей и поэтов «Сервет-и фонун» лежит отпечаток безысходного пессимизма, отрешенности от общественной жизни, порой приводивший многих из них к замыканию в мире «чистого искусства». В их тематике преобладали любовные мотивы, пейзажная лирика, бытовые картины. В тех случаях, когда писатели обращались к проблемам социального и этического характера (романы Халида Зии «Голубое и черное», «Ферди и К0», «Разбитые жизни»), они прибегали к абстрактно-романтической форме изложения и эзопову языку. Только в отдельных произведениях крупнейшего поэта группы «Сервет-и фонун» - Тевфика Фикрета, а также в поэзии Мехмеда Эмина встречаются непосредственные отклики на текущие события и живая заинтересованность в судьбе своего народа (стихи Тевфика Фикрета «Туман», «Когда наступит утро», «Миг промедления»; стихи Мехмеда Эмина «Анатолия», «Несчастные», «Страна в опасности»); определенную общественную роль сыграли также сатирические романы Хюсейна Рахми, высмеивавшего невежество, суеверие, слепое подражание иностранцам.

Писателям «Сервет-и фонун» принадлежит большая заслуга в дальнейшем совершенствовании романа, новеллы европейского типа - жанров, находившихся у танзиматских литераторов в начальной стадии развития. Значительные преобразования были внесены и в поэзию: новые формы стихотворений, поэм, сонетов, изменения в метрике и системе рифм, обращение к новым художественным образам и сравнениям.

Уязвимой стороной творчества литераторов «Сервет-и фонун» был их язык, изобиловавший заимствованиями из арабско-персидской лексики.

В эти годы в турецкой литературе усилилось влияние западных, в особенности французских, литературных школ (в прозе - натуралистов, в поэзии -романтиков и отчасти символистов). Чрезмерное подражание Западу, иногда доходившее до копирования, серьезно препятствовало становлению подлинно национальной турецкой литературы, использованию богатства народного творчества.

Весна. Большая вода. И.И. Левитан. 1897 г.
Весна. Большая вода. И.И. Левитан. 1897 г.

У литературы «Сервет-и фонун» был короткий век. С конца 90-х годов в Турции наступил самый мрачный период султанского деспотического режима, резко усилились гонения на прессу и литературу. В 1901 г. журнал «Сервет-и фонун» был закрыт. Литературная деятельность в стране почти полностью прекратилась.

После младотурецкой революции 1908 г. наступил новый, резко отличный от прошлого, этап в развитии турецкой литературы. В ней появились ростки народного, самобытно-национального, начали определяться демократические тенденции. Однако на литературе этих лет отчетливо сказалась сложность и противоречивость полуколониальной Турции. Наряду с прогрессивным направлением в творчестве ряда писателей обнаруживаются течения другого плана, порожденные слабостью, незавершенностью первой турецкой буржуазной революции, сохранившимися феодальными пережитками и все усиливающейся зависимостью Турции от империалистических держав.

Если в предшествующие периоды в турецкой литературе противостояли друг другу в основном два течения - «старое» (стоявшее за нерушимость канонов придворной литературы) и «новое» (буржуазное), то после младотурецкой революции наблюдается более сложная картина. Так называемые «западнические», или «осма-нистские», писатели стремятся переработать старое классическое наследие на западный лад. Западом в их понимании были Верлен, Бодлер, Маллармэ. В турецких условиях западническое направление приобретало реакционную окраску. При всем своем даровании и достижениях в области художественной формы такие известные поэты этого направления, как Яхья Кемаль и основоположник турецкого символизма Ахмед Хашим, оказались изолированными в «башне из слоновой кости».

Часть турецких писателей подпала под влияние широко распространившейся в годы балканских войн и первой мировой войны шовинистической идеологии, вдохновляемой теоретиком Зия Гёк Альпом. Не избежали этого влияния и представители нового, национального направления в литературе, представленного группой писателей (Омер Сейфеддин, Халиде Эдиб, Рафик Халид, Ака Гюндюз и др.), во многом отличавшихся друг от друга, но сходных по их общему интересу к реальной действительности, жизни народа и по методу использования богатств народного творчества. Близки к этому направлению были и некоторые поэты-новаторы (Орхан Сейфи, Халид Фахри, Фарук Нафыз, Юсуф Зия); они ввели в турецкую поэзию, в которой веками бытовал чуждый турецкому языку арабско-персидский метрический размер «аруз», свойственное народному творчеству силлабическое стихосложение.

Наиболее яркой, общественно значимой фигурой в турецкой литературе этого времени был поэт Тевфик Фикрет, выступавший в жанре гражданской лирики. Его стихи, проникнутые высоким патриотизмом и гуманностью («Тетрадь Халюка»), ярко выраженными антиклерикальными и антивоенными настроениями («Древняя история»), его остро жалящая сатира на угнетателей страны («Возврат к 95 году», «Власть грабежа») явились предзнаменованием назревающих событий - национально-освободительной борьбы турецкого народа.

2. Изобразительные искусства и архитектура

Кризис буржуазной культуры, ясно определившийся к концу XIX в., нашел свое отражение и в изобразительных искусствах, породив вереницу художественных явлений, отмеченных печатью упадка и вырождения. Но в то же самое время поднялась новая волна мощного реалистического искусства, нередко проникнутого открытой и острой критикой нравов и порядков собственнического буржуазного общества ж неизменно связанного с утверждением подлинно гуманистических и демократических идей. В эту напряженную борьбу полярно противоположных художественных направлений так или иначе втягивались все разноречивые и подчас путаные, быстро сменявшие друг друга, промежуточные художественные течения.

Существенно изменилась в эти десятилетия роль различных национальных школ. Резко возросло значение русского искусства; впервые приобрело мировое значение реалистическое искусство Соединенных Штатов Америки, ряда художников Скандинавских стран и Центральной и Восточной Европы - Чехии, Венгрии, Румынии, Польши; возродилось с новой силой в творчестве некоторых больших мастеров искусство Голландии и Бельгии, пребывавшее в состоянии упадка и застоя еще с конца XVII в. Французское искусство продолжало оказывать огромное влияние на мировое искусство; оно было по-прежнему источником многих передовых и плодотворных идей, но вместе с тем Франция стала и центром возникновения некоторых наиболее упадочных художественных течений начала XX в.

В этот период сложилась в своих существеннейших чертах наука об искусстве- теория и история искусства.

«Салонное искусство» и стиль «модерн»

Конец XIX в. ознаменовался пышным расцветом тех течении буржуазного искусства, которые идеализировали и апологетически утверждали самые косные и реакционные принципы буржуазной морали, буржуазных взглядов на жизнь. Так называемое салонное искусство приобрело особенно воинствующий характер; с величайшей развязностью и лицемерием бесчисленные художники этого лагеря пропагандировали грубейшую эротику, мистику, человеконенавистнический эгоизм и индивидуализм. Менее всего они интересовались жизненной правдой, хотя невольно и раскрывали подлинную сущность правящего класса. В художественном отношении это были пустоцветы и в подавляющем большинстве безнадежные бездарности. Однако в таком искусстве было и свое развитие: различные попытки обновить обветшавший арсенал академического и натуралистического искусства, сохранившийся с середины XIX в. Рядом с художниками, упорно придерживавшимися старых форм, как, например, Бонна или Фриан во Франции, Семирадский и Константин Маковский в России, Ленбах или Пигльгейм в Германии, Макарт в Австрии и т. д., в разных странах появились «новаторы», стремившиеся найти новые, более «утонченные», манерно изломанные формы. Так появился в 90-х годах стиль «модерн».

Инициатор стиля «модерн» - финский живописец Аксель Галлен-Каллела - придал своим картинам и фрескам на сюжеты «Калевалы» таинственную странность и загадочность замысла, нарочитую резкость ломаных и криволинейных контуров, чисто декоративную условность пестрых красок. С необычайной быстротой этот стиль стал международной модой, словно суммировавшей в одной резко выраженной манере разнородные стилизаторские тенденции, еще раньше возникавшие в искусстве разных стран. Так, от прерафаэлитского движения 50-60-х годов XIX в. шли томная, болезненная символика Эдуарда Берн-Джонса или творчество доходившего до уродливой извращенности и вычурности Обри Бердслея, ставшего на короткий срок одним из известнейших художников Англии. Характерные черты «модерна» проявились в поздних, вульгарно символических картинах швейцарца Арнольда Бёклина, в декоративных панно француза Мориса Дени, в работах австрийца Климта, немецких живописцев, объединенных в мюнхенском «Сецессионе» и т. д. «Модерн» нашел широкое применение в книжной графике, а также и в архитектуре тех лет, вернее, в декоративном оформлении инженерных сооружений, сменивших устаревшие византийские или романские наряды на столь же условные, но более новые, вычурные и манерные декоративные украшения. На рубеже XIX и XX вв. «модерн» проник в русскую архитектуру, о чем свидетельствуют, например, здания гостиницы «Метрополь» или Ярославского вокзала в Москве (архитектор Шехтель). В русской живописи и графике черты этого стиля заметны в позднем творчестве К. Сомова, в графике журнала «Золотое руно» и др.

«Модерн» оказал большое и в целом отрицательное влияние на прикладное и декоративное искусство разных стран.

Развитие реализма

Реалистические мастера этого времени всецело опирались в своем творчестве на прочные традиции своих предшественников, таких, как Гойя и Констебль, Домье или Э. Манэ, Александр Иванов, Федотов или Перов. Но они решали теперь уже новые задачи своей эпохи и поэтому непрестанно обогащали реалистический метод новыми художественными открытиями.

У фабричных ворот. Офорт Кэте Кольвиц.
У фабричных ворот. Офорт Кэте Кольвиц.

Прогрессивно-демократические и революционные идеи прямо или косвенна пронизывали собой творчество многих выдающихся художников. Разные страны и народы находились тогда на различных исторических этапах, но общей для всех закономерностью стало то, что именно высший подъем реализма раскрывал наибольшее национальное своеобразие их искусства. Так, румынская школа живописи стала значительным художественным явлением с конца XIX в., когда развернулось творчество Николая Григореску - лирического мастера, создателя тонких и привлекательных образов румынских крестьян. В Норвегии одновременно с выдающимися драматургами Ибсеном и Бьёрнсоном выступили замечательные живописцы Кристиан Крог и Эрик Вереншёлль, глубоко и правдиво изображавшие жизнь народа в своих жанровых картинах и портретах. В Чехии борьба за национальную демократическую культуру создала почву, на которой выросли великолепные реалистические мастера Антонин Славичек и Ян Штурса. То, как Славичек передавал в живописи неповторимую красоту старой Праги и чешской природы, а Штурса выражал в своей скульптуре душевную силу лучших людей Чехии, являлось не только большим успехом национального чешского искусства, но и важным звеном в формировании большого реалистического стиля в мировом искусстве этого времени.

Свою долю в развитие реализма в тех странах, где только в конце XIX - начале XX в. наступил расцвет национального искусства, внесли и швед Андерс Цорн, и финн Альберт Эдельфельт, и венгр Михай Мункачи, и поляк Александр Герымский, и многие другие мастера.

Далеко не всегда творчество художников-реалистов обладало одинаково сильной социальной и критической направленностью; в нем можно найти всевозможные градации умонастроений - от резкой и открытой политической заостренности Крога и до безмятежно радостного утверждения полнокровной народной жизни у Цорна. Но даже при непоследовательностях, колебаниях, срывах, неизжитых иллюзиях и неоправданных надеждах большое реалистическое искусство решительно противостояло хилому буржуазному эстетству и вульгарной салонной пошлости.

Разнообразие путей реалистического искусства этого времени и их трудности особенно ясно видны при сравнении немецкого, американского и русского реализма конца XIX - начала XX в.

В Германии, вступившей после франко-прусской войны в полосу быстрого капиталистического развития и колониальной экспансии, многие художники подпадали под влияние империалистической демагогии, соблазнов благополучного буржуазного существования или усваивали ницшеанские человеконенавистнические теории. Даже крупнейшие реалистические мастера несли в своем творчестве противоречивость и раздвоенность. Адольф Менцель, точный и трезвый наблюдатель, интересовавшийся общественной жизнью и зорко подмечавший разнообразные особенности человеческих характеров, в то же время питал иллюзии относительно монархического прошлого и настоящего Германской империи, идеализировал Фридриха II и Вильгельма I; его большой вклад в немецкое искусство основывается главным образом на пейзажах и на таких картинах, как «Воспоминание о театре Жимназ» или «Железопрокатный завод», которые явились результатом внимательного наблюдения жизни и отразили его симпатии к простым людям. Другой выдающийся художник - Вильгельм Лейбль был превосходным портретистом, обладал тайнами светлого, сияющего, пропитанного солнцем колорита, но, придя к идеализации самых патриархальных и косных сторон крестьянской жизни, он растерял присущую лучшим его работам искренность и душевную тонкость.

Судьба американского реализма сложилась иначе. Он развивался в атмосфере подъема прогрессивных идей после победы северных штатов над рабовладельцами-южанами. Гуманистические, демократические принципы Авраама Линкольна и его последователей нашли широкий отзвук и в искусстве. Среди реалистических живописцев Соединенных Штатов конца XIX в. выделяются три крупнейших мастера: Уинслоу Хомер, Томас Икинс и Джемс Мак-Нейл Уистлер. Буржуазному корыстолюбию, хищничеству, эгоизму и самодовольству они резко и бескомпромиссно противопоставляли мир трудовой жизни народа среди суровой и прекрасной природы (Хомер) или высокий гуманизм передовой американской интеллигенции (Икинс и Уистлер).

Меншиков в Березове. В. И. Суриков. 1881-1883 гг.
Меншиков в Березове. В. И. Суриков. 1881-1883 гг.

Рядом с ними стоит и имя скульптора Огастеса Сент-Годенса, автора лучшего из памятников Линкольну - в Чикаго. Творчество этих талантливых художников заложило прочную основу для дальнейшего развития реалистического искусства в Америке. В первые десятилетия XX в. на них опиралась в своей деятельности группа художников, возглавлявшаяся Робертом Генри и включавшая также других больших мастеров, таких, как Джон Слоун, Джордж Лаке, Джордж Беллоуз. Перепуганная буржуазная критика называла эту группу «революционной бандой». Столкновения передового искусства с реакционным носили тогда в Соединенных Штатах такой же напряженный характер, как это было во Франции во времена Домье, Манэ и Дега.

Особое место в мировом искусстве этого периода занимает русский реализм. Реалистическое направление приобрело в русской живописи в противоположность Западу господствующее положение. Ни царское самодержавие, ни вырождавшаяся дворянская знать, ни проникнутая самыми консервативными настроениями крупная буржуазия не были способны противопоставить что-либо значительное передовым художественным силам. Революционно-демократические идеи оказывали огромное влияние на лучших русских художников, и это мощное воздействие все более возрастало по мере перемещения центра мирового революционного движения в Россию. В 70-90-х годах XIX в. произведения реалистической живописи почти безраздельно овладели вкусами и воображением широких масс зрителей. Немощным академическим выставкам противостояли широко популярные, имевшие большое общественное значение выставки «Товарищества передвижных выставок». Возникнув в 1870 г., оно объединило большую часть лучших и крупнейших художников-реалистов, начиная с Репина и Сурикова. Близкими к передвижникам были и другие мастера, такие, например, как Верещагин и Павел Ковалевский, правдиво раскрывавшие человеконенавистническую сущность войны, или Петр Соколов, замечательный иллюстратор классической литературы и изобразитель деревенской жизни. На рубеже XIX и XX вв. начался новый этап в развитии русского реализма. Новое поколение художников, среди которых самым выдающимся был Серов, обогатило русский реализм яркостью и остротой композиционных и колористических решений и психологической характеристики человеческих образов.

Русские реалистические художники, возглавляемые величайшими мастерами русского искусства И. Е. Репиным, В. И. Суриковым, В. А. Серовым, внесли много нового в самые различные жанры живописи. Они дали широкую картину современной им русской жизни, проникнутую резкой критикой общественного строя, нашли поэтические и глубокие образы русской природы и истории. В руках Репина, Крамского, Ге получил глубокую разработку психологический портрет, равно правдивый в изображении самых различных общественных типов России, таких, как крестьянин Мина Моисеев у Крамского или члены Государственного Совета в замечательных этюдах Репина. Позднее Серов придал портрету особенную тонкость, с вдохновенной зоркостью передавая градации душевных состояний и характеров, от нежнейшей лирики «Девочки с персиками» до гротескной причудливости и острой социальной характерности портретов Гиршмана или Орловой. Бытовой жанр, в котором важную роль играли повествовательные элементы, стал основным, определяющим содержанием живописи Савицкого, В. Маковского и Ярошенко, С. Иванова, Касаткина, Архипова и других художников, воплотивших многообразные сцены народной жизни, то спокойные и светлые, то трагические и мрачные. В русском бытовом жанре получили наибольшее распространение непосредственные изображения революционной борьбы, взволнованные и напряженные, почти не имеющие параллелей в искусстве других стран мира («Пересыльная тюрьма» Ярошенко; «У стены коммунаров», «Под конвоем», «Не ждали», «Отказ от исповеди» Репина; «Похороны Баумана», «Солдатушки, бравы ребятушки...» Серова и т. д.).

Глубоко и многообразно разрабатывались в русском реалистическом искусстве пейзаж и историческая живопись. «Грачи прилетели» Саврасова, «Озеро» крупнейшего мастера русской пейзажной живописи Левитана, «Октябрь» Серова - таковы важнейшие вехи на пути роста и расцвета русского пейзажа конца XIX в. Историческая живопись, раскрывающая поэтический и драматический смысл больших народных движений, была с огромной силой разработана в картинах Сурикова («Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Ермак»), завершившего радикальную реалистическую реформу исторического жанра, начатую еще Делакруа. Русские живописцы новаторски смело вторгались в сферы, до тех пор составлявшие исключительную компетенцию ученых-историков или писателей («Каменный век» В. Васнецова, исторические картины Серова и др.).

В эти годы выдвинулись также крупные мастера, связанные с художественной культурой народов России и много сделавшие для утверждения в ней реалистических принципов, такие, как Васильковский и Светославский на Украине, Феддерс в Прибалтике, Габашвили и Агаджанян в Закавказье, и др.

Идейная борьба в искусстве и поиски новых средств художественной выразительности

Реалистическому искусству XIX в. сопутствовали в конце этого столетия такие течения, сторонники которых для выражения жизненной правды искали новые художественные средства, способные обострить и углубить образный строй искусства. У одних художников эти поиски действительно обогащали реалистическое искусство, у других приводили к неудачам и срывам, к отходу от жизненной правды в сторону самодовлеющей формы. Среди новых художественных открытий тех лет были и подлинные, и мнимые, и это расхождение впоследствии резко обострилось.

Подобного рода искания особенно ярко проявились в конце XIX - начале XX в. в искусстве Франции, где ход истории привел к трагическому разладу с действительностью, развившемуся в среде, враждебной буржуазным принципам и буржуазным художественным вкусам, но ищущей выход из исторических противоречии на путях пересмотра (нередко очень субъективного) старых традиций.

Старшее поколение художников быстро сошло со сцены: между 1871 и 1883 гг. умерли Коро, Милле, Карпо, Курбе, Домье, Манэ, немного позднее ослеп Дега; резко снизилось мастерство Ренуара. Из всей плеяды деятелей мощного реалистического французского искусства к концу века остался лишь великий скульптор Огюст Роден да прекрасные лирические пейзажисты - Камиль Писарро, Альфред Сислей и Клод Монэ, из которых последний все чаще уходил в чисто созерцательные опыты. Этих пейзажистов вместе с поздним Ренуаром и некоторыми другими близкими им художниками бульварная пресса в насмешку прозвала «импрессионистами»,- по названию картины Клода Монэ «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression. Soleil levant»). В таком прозвище кое-что было верно: свежесть и непосредственность жизненного впечатления имела на самом деле очень большое значение для Клода Монэ и его друзей; но к этому нельзя было сводить весь смысл их искусства, заключавшийся все же не в беглых и изменчивых впечатлениях, а в глубокой любви к природе Франции и в отличном ее знании. Импрессионисты во всех своих лучших произведениях не порывали с реальной природой, они лишь наполнили живопись светом и воздухом, завершив пленэрную реформу Эдуарда Манэ. Для французского искусства деятельность импрессионистов означала высшую точку в развитии национального реалистического пейзажа.

Однако в позднем творчестве Ренуара и особенно Клода Монэ, в последнее десятилетие XIX и в первые годы XX в., определились и некоторые опасные тенденции: возрастающий рационализм опытов над цветом и светом, чрезмерное растворение форм всех предметов в зыбком мареве потоков солнечного света, иногда чисто декоративная переработка реальных впечатлений. Именно эти черты были подхвачены инозем ными подражателями Клода Монэ и затем сформулированы немецкими теоретиках искусства в теории «импрессионизма», противопоставленной реализму. Сходная судьба постигла и Поля Сезанна. В своих лучших пейзажах, натюрмортах и фигурных композициях он упорным трудом добивался строгой гармонии формы и пространства. Но он нередко забывал о живой, эмоциональной стороне жизни, увлекаясь рационалистическими, бесстрастно холодными аналитическими соображениями. Как раз самые отрицательные черты в творчестве Сезанна усвоило целое племя «сезаннистов», появившихся в разных странах и с механической старательностью повторявших ошибки своего образца.

Буржуазное общество Франции мстило художникам, которые смели восставать против господствующих вкусов, травило или не замечало их, или же «признавало» наиболее слабые стороны их творчества. Так случилось с Огюстом Роденом: его драматическое, страстное, подлинно новаторское искусство, прославлявшее красоту и благородство человека («Граждане Кале», «Поцелуй», «Мыслитель», портреты), вызывало раздражение и насмешки буржуазной критики, пока Роден оставался реалистическим мастером, но травля сменилась шумной славой, когда он ушел в мир темных символов и надуманных, нередко болезненных аллегорий. В глубоко трагическом и мятежном искусстве работавшего во Франции голландского художника Винцента Ван-Гога его посмертные «ценители» увидели лишь свободу от общепринятых норм реалистического рисунка.

Против буржуазного общества выступали Поль Гоген и Анри Тулуз-Лотрек, противопоставляя ему не тронутую еще буржуазной цивилизацией поэтическую и яркую (хотя и сильно романтизированную) жизнь на далеких островах Океании (Гоген) или до дна обнажая жестокость и уродливость современного буржуазного существования (Лотрек). К этому кругу принадлежал и Пабло Пикассо, переселившийся из Испании в Париж и в своем раннем творчестве (до 1906 г.) с живым сочувствием изображавший тяжелую и печальную жизнь городского дна.

Трагическим разладом с действительностью, протестом против ее противоречий пронизано также искусство некоторых художников других стран. Среди них выделялись замечательный русский художник М. А. Врубель и немецкий живописец Ганс фон Марэ. Творчество Врубеля соединило в себе страстное стремление к высокой поэзии и человечности с тяжелым, мрачным пессимизмом; монументальная сила его образов и горящий, насыщенный цвет нередко сопровождались глубокой внутренней тоскою и немощью, вызывавшими, особенно в поздние годы его творчества, напряженную обостренность и даже манерность художественного языка. Марэ в ранних работах - портретах, фресках на Неаполитанской зоологической станции - прославлял человеческий труд и глубину мысли; затем полное неприятие германской действительности привело его к возвышенной, но туманной символике, к попыткам найти гармонию в воображаемом мире прекрасных, но беспокойных и тревожных человеческих образов.

Возраставшая осложненность художественной жизни придавала творчеству многих крупных мастеров одностороннее или противоречивое развитие. Так, Анри Матисс свел свое творчество к ослепительно красочным, оптимистическим, но почти всецело декоративным цветовым исканиям, упрощавшим, а нередко и деформировавшим натуру. У ряда русских художников, таких, как Константин Коровин, Александр Бенуа, Е. Лансере, 3. Серебрякова, А. Головин, Н. Рерих и другие, большое реалистическое мастерство сопровождалось иногда уходом в созерцательность или субъективные декоративные опыты. Художественное объединение «Мир искусства», в которое в начале XX в. входили некоторые из этих художников, в своей теоретической программе противопоставляло чисто индивидуалистические, эстетские установки реализму и демократизму XIX в.

В запутанной обстановке борьбы разнообразных художественных течений тем не менее происходила кристаллизация нового этапа развития реалистического искусства. Уже с 1900 г. определился подъем политической, социально насыщенной графики (офорты Кэте Кольвиц в Германии и Фрэнка Брэнгвина в Англии, литографии Т. Стейнлена во Франции, русские карикатуры времен революции 1905 года). В начале XX в. выдвинулся ряд крупных мастеров в скульптуре (А. Майоль и А. Бурдель во Франции, А. Голубкина и С. Коненков в России и др.), у которых гуманистический образ реального человека снова занял все основное внимание; творчество бельгийского скульптора Константена Менье сильно и глубоко воплощало образы рабочих. Накануне мировой войны в существенных чертах сложилось реалистическое искусство крупных живописцев, выступивших впервые в эти годы, таких, как Альбер Марке во Франции или Рокуэлл Кент в США; их деятельность, как и ряда других мастеров, развернулась в полную силу уже в последующий период всемирной истории.

Особенно трудными и сложными путями шло развитие живописи и других изобразительных искусств в странах Востока. Усиливавшийся империалистический гнет и вторгавшаяся западная буржуазная система вкусов и взглядов производили разрушительное воздействие на национальные культуры. Подражания европейским образцам, притом нередко худшим из них, столь же снижали уровень национального художественного творчества, как и механическое, консервативное повторение омертвевших средневековых форм старого искусства. Лишь немногим талантливым мастерам Китая, Японии и других стран Востока удавалось в таких неблагоприятных условиях создавать большие художественные ценности.

Архитектура

В последней трети XIX в. разлад между новой строительной техникой и искусственными попытками поверхностной, эклектической стилизации архитектурных сооружений привели к упадку архитектуры как искусства во всех странах Европы и Америки.

Эйфелева башня. Фотография.
Эйфелева башня. Фотография.

Как правило, новые по своей строительной технике сооружения в течение долгого времени декорировались всевозможными подделками под старые архитектурные стили, замененными на короткий срок вычурной стилизацией «модерна». Благодаря тесной, чисто коммерческой застройке городов, архитектура в значительной степени свелась к пышной и безвкусной обработке фасадов уродливых доходных домов.

Демон. М.А. Врубель. 1890 г.
Демон. М.А. Врубель. 1890 г.

Новый тип чисто инженерных архитектурных конструкций нашел свое выражение в Бруклинском мосте, построенном в Нью-Йорке отцом и сыном Реблингами, и в железной башне, сооруженной инженером А. Г, Эйфелем в Париже для всемирной выставки 1889 г.

На рубеже XIX и XX вв. возникли первые серьезные опыты художественного осмысления новой строительной техники. Два талантливых американских архитектора Льюис Салливан и Фрэнк Ллойд Райт сделали особенно много для подъема архитектурного творчества. Салливан, создавший первые образцы небоскребов, разрабатывал новые типы громадных общественных зданий, предназначенных для масс людей. Райт наряду с общественными сооружениями много трудился над новым типом небольшого дома, тесно связанного с природой, который получил распространение во-многих странах в XX в. Райт находил красоту и гармонию не в украшательстве, механически присоединяемом к архитектурным конструкциям, а в ритмическом соотношении архитектурных элементов и в использовании цвета и фактуры строительных материалов. Прогрессивные искания Салливана и Райта противостояли антихудожественной, стихийной, нередко бесчеловечно-деляческой застройке американских городов. На их искания опирались художники в разных странах мира, вернувшие архитектуре значение высокого искусства, в том числе первые провозвестники лучших сторон нового архитектурного стиля - французский архитектор Перре, финский архитектор Сааринен и др.

Появление крайних формалистических течений в буржуазном искусстве

Накануне мировой войны в изобразительных искусствах усилились глубоко упадочные явления. В 1907 г. возник кубизм, подвергший формы реальной натуры геометрической схематизации, а затем и полному расчленению; в течение ближайших последующих лет появились футуризм в Италии, разные формы примитивизма, абстрактное искусство и т. д.; все эти резко-враждебные реальной жизни и живым человеческим чувствам, по существу антихудожественные течения отражали в себе неверие в человеческий разум и красоту природы, перераставшее в циническое и издевательское отрицание гуманистических ценностей. Вначале все это воспринималось некоторыми художниками и критиками как вызов устоям буржуазного общества, но вскоре формалистические течения растеряли свое анархическое бунтарство и оказались лишь удобной формой ухода от трудных и сложных проблем общественной жизни. Чисто буржуазный и глубоко реакционный смысл этого «современного движения», или «авангарда», по выражению его апологетов, раскрылся уже в годы мировой войны, когда новая мода заменила старое салонное искусство и томное эстетство «модерна». В то время упадок буржуазного искусства еще не имел такого широкого распространения, как это случилось позднее, к середине XX в., но он и тогда получил отклик во всей Европе и в Соединенных Штатах Америки.

Кризис буржуазного искусства увлек многих талантливых художников (так, например, одним из создателей кубизма был Пикассо) и сильно расшатал всю художественную жизнь, но он не смог уничтожить значение и силу реализма, продолжавшего плодотворно развиваться. «Современное движение», утратив всякую связь с современной жизнью, прошло уже в период первой мировой войны весь путь деградации и лишь засвидетельствовало неспособность умирающего общественного строя создавать значительные художественные ценности.

3. Музыка

Развитие музыкального творчества имело много общего с процессами, происходившими в области литературы и изобразительных искусств. В 70-80-х годах XIX в. крупнейшие композиторы еще продолжали непосредственно и самым прямым образом отражать тенденции предшествующего периода, но затем борьба направлений обострилась, и наряду с дальнейшим развитием реалистического направления в музыкальной культуре ряда стран проявились признаки разложения и упадка, ослабления связей с передовыми общественными течениями, отхода в сторону изощренных формальных исканий.

Музыка стран Западной и Северной Европы

Одно из центральных мест в западноевропейском музыкальном искусстве 70-80-х годов занимала оперная музыка. Большую роль в ее развитии сыграл великий немецкий композитор Рихард Вагнер, создавший жанр музыкальной драмы.

В последние годы своей жизни (он умер в 1883 г.) Вагнер завершил окончательный вариант «Кольца Нибелунгов» и написал музыкальную драму «Парсифаль».

В этот период он уже стоял на реакционно-националистических позициях, а в его творчестве ощущался спад. Но произведения Вагнера все больше завоевывали оперную сцену и концертные залы различных стран мира. К концу столетия влияние вагнеровской музыки распространяется на большой круг композиторов, включая и таких, которые не разделяли ни его общего мировоззрения, ни даже существенных сторон его музыкально-эстетической доктрины, но стремились использовать открытые им новые средства музыкальной выразительности. Бурное увлечение «вагнерианством», противопоставляемым исторически сложившейся оперной традиции, вызывало тревогу у многих крупных композиторов (например, у Верди, Римского-Корсакова).

Джузеппе   Верди. Гравюра   Р. Лафона с портрета работы Дж. Больдини.
Джузеппе Верди. Гравюра Р. Лафона с портрета работы Дж. Больдини.

Не меньшее значение для оперной музыки имело творчество выдающегося итальянского композитора Джузеппе Верди, который в последних своих сочинениях (особенно в «Отелло») нашел путь к дальнейшему углублению реализма и обогащению музыкального языка. Итальянская опера конца XIX - начала XX в. лишь отчасти восприняла традиции Верди, ограничив и сузив их как в идейно-общественном смысле, так и в отношении музыкально-драматургического мастерства. «Паяцы» Руджиеро Леонкавалло и «Сельская честь» Пьетро Масканьи представляли собой типичные образцы господствовавшего тогда «веристского» стиля. Большей глубиной и психологичностью отличались произведения Джакомо Пуччини, создателя остро драматичных опер «Богема», «Тоска», «Чио-Чио-Сан», привлекающих слушателя своей красотой и богатством мелодий.

Французские композиторы, продолжая путь Гуно и Тома, успешно работали в области лирической оперы. В 80-х годах Лео Делиб создал оперу «Лакмэ», а Жюль Массне-оперы «Манон»и«Вертер»; Делибу принадлежит крупная заслуга в развитии балетной музыки («Коппелия», «Сильвия»). Видный симфонист Камилл Сен-Сане также писал оперы («Самсон и Далила» и др.). Не имевшая успеха при своей первой постановке опера Визе «Кармен» теперь завоевала широкое признание как один из шедевров мирового оперного искусства и мировой реалистической музыки. Ярко, правдиво и блестяще Бизе написал в эти годы музыку к драме Доде «Арлезианка». Композиторы Франции внесли ценный вклад и в развитие симфонической и камерной музыки. После Берлиоза французский симфонизм нашел видных представителей в Цезаре Франке, а также Сен-Сансе. Более молодой Сен-Сане завоевал известность раньше Франка; Ромэн Роллан говорил, что Сен-Сане еще при жизни увидел себя в положении классика. Роллан метко характеризует существенные черты творчества Сен-Санса, проявившиеся в его симфониях, симфонических поэмах и инструментальных концертах: энциклопедичность музыкальной культуры, ясность, элегантная и сжатая форма выражения; Цезарь Франк, оцененный по достоинству только после своей смерти, еще сильнее повлиял на ход музыкального развития Франции. В его творчестве органически соединились традиции музыкального классицизма (Бах, Бетховен) с лучшими чертами поздней романтической школы. Это сказалось, например, в его произведениях, написанных в старинных формах (цикл «Прелюдия, хорал и фуга») и при этом насыщенных всем богатством романтической гармонии. Лучшие творения Франка относятся к 70-80-м годам XIX в. Это - единственная его симфония, являющаяся одним из украшений французского симфонизма, а также ряд симфонических поэм, вдохновенные камерные ансамбли, фортепианные и органные произведения.

В начале XX в. среди французских композиторов наиболее видную роль начинают играть Клод Дебюсси, который заметно выдвинулся уже в 90-х годах предшествующего столетия, и Морис Равель. Дебюсси возглавил новое направление в музыке - импрессионизм. Образно-психологический мир его единственной оперы «Пелеас и Мелизанда» (по Метерлинку) с ее подчас «зыбкими» и неуловимыми настроениями в известной мере ограничен, но инструментальные произведения (оркестровые «Ноктюрны», сюита «Море», фортепианные пьесы и др.) содержат много своеобразной красоты, живописности, тонкой поэтичности.

Творчество Равеля выходит за пределы импрессионизма: он более других своих сверстников был связан с реалистическими традициями музыки XIX в., в частности с русской музыкой. Творческое наследие композитора многогранно: произведения для оркестра, музыкального театра (блестящая балетная партитура «Дафнис и Хлоя» и др.), для отдельных инструментов (в первую очередь для фортепиано), инструментальных ансамблей, голоса. Большую известность получили сочинения Равеля, проникнутые интонациями и ритмами испанской музыки. В совершенстве владея всеми средствами нового музыкального искусства, Равель, несмотря на близость к модернистским течениям, не замыкался в формальных исканиях.

Музыка Германии и Австрии также отмечена широким развитием симфонического и камерного жанра. Видное место в этой области заняло творчество Иоганнеса Брамса. Брамс родился и начал свою деятельность в Германии, а годы наибольшего творческого подъема провел в Австрии. В 70-80-х годах он создал замечательные четыре симфонии, инструментальные концерты и другие произведения. Традиции Баха, Бетховена, Шуберта, Шумана, любовное изучение и ясное понимание народного искусства (как немецкого, так венгерского и славянского) оказали большое влияние на его музыку, благородную и целомудренную, то сдержанную, то страстную и порывистую.

Австрийский композитор Антон Брукнер был последователем Вагнера, но многое унаследовал и от романтической стихии Шуберта. Его девять симфоний, грандиозные по масштабам, хотя и несколько рыхлые по построению, отразили поэтическую натуру автора, глубокое чувство природы, исключительный талант инструментовки, мелодический дар.

Большие симфонические замыслы отличали талантливого австрийского композитора и дирижера Густава Малера. Его творчество пронизывают гуманистические черты: стремление к большому этическому содержанию, обличение насилия и несправедливости. Вместе с тем желание Малера добиться доступности симфонической музыки и его обращение к народным истокам противоречиво сочетались с усложненностью музыкального мышления, преувеличенностью выражения чувства.

Выдающимся композитором-симфонистом был блестящий музыкант после-вагнеровской Германии, мастер оркестровки Рихард Штраус.

К лучшим его произведениям относятся симфонические поэмы, продолжавшие и развивавшие традиции программного симфонизма Берлиоза и Листа: «Дон Жуан», «Веселые забавы Тиля Уленшпигеля», «Дон-Кихот», «Жизнь героя». Отдельными чертами своего творчества Рихард Штраус близок к модернистскому искусству, что проявляется и в индивидуалистическом характере многих его произведений - иногда своеобразно бунтарских, иногда сатирических,- и в самом музыкальном стиле, например в отношении композитора к программности музыки, которую он подчас трактовал как иллюстративность.

Инструментальная, а также вокальная (но не оперная) музыка стран Северной Европы приобрела всемирное значение прежде всего благодаря деятельности Грига и Сибелиуса. Замечательный норвежский композитор Эдвард Григ, один из самых тонких поэтов в музыке XIX-XX вв., воспевавший народ и природу родной страны, был автором многих симфонических произведений, музыки к драмам норвежских писателей-классиков (в том числе к «Пер Гюнту» Ибсена), сочинений для голоса, фортепиано, скрипки, виолончели. Национальный гений финской музыки - Ян Сибелиус оставил после себя большое наследие, в котором особенно выделяются семь симфоний и широко известный скрипичный концерт.

Богата музыка новой испанской школы, возглавленной Филипе Педреллем - композитором, историком музыки, фольклористом. В этой школе выросли такие мастера, как Исаак Альбениса Энрике Гранадос. Высшие достижения испанской школы связаны с именем Мануэля де Фалья, произведения которого (песни, танцы, балеты), сочные и темпераментные, пропитанные глубоко народными интонациями, завоевали автору популярность и признание далеко за пределами родной страны.

Эдвард Григ. Рисунок Э. Вереншёлля. 1902 г.
Эдвард Григ. Рисунок Э. Вереншёлля. 1902 г.

Новая национальная школа музыки сложилась в конце XIX в. в Англии. Большие заслуги в английском «музыкальном возрождении» принадлежат Эдуарду Элгару и Ральфу Воан-Уильямсу. В Соединенных Штатах Америки успешно творил талантливый композитор-лирик, «американский Григ» - Эдуард Мак-Доуэлл.

Музыка восточноевропейских и балканских стран

Для музыкальной культуры стран Восточной и Юго-Восточной Европы последней трети XIX в. и начала XX в. характерны развитие и рост национальных школ.

В Польше серьезное значение имела группа «Молодая Польша». Из числа ее участников наибольший вклад в польскую и мировую музыку внес Кароль Шимановский. Он сильнее других испытал на себе модернистские влияния, однако его громадный, в высокой степени самостоятельный талант убедительно проявился в многочисленных его сочинениях - симфонических, камерных, музыкально-драматических. Другой участник «Молодой Польши» - Мечислав Карлович был ярким симфонистом, опиравшимся в широкой степени на музыкальный фольклор (не только польский, но и литовский, белорусский). Большое жанровое разнообразие пронизывает творчество даровитого Людомира Ружицкого.

Почетное место в мировой музыкальной культуре рассматриваемого периода завоевала Чехия. Вслед за основоположником чешской музыкальной классики Бедржихом Сметаной выдвинулся Антонин Дворжак, крупный симфонист, сделавший чешскую народную песню и танец тематической основой своих произведений («Славянские танцы», симфонии, камерные произведения). Дворжак написал также ряд опер, в том числе популярнейшую на его родине «Русалку».

Модест Петрович Мусоргский. Фотография.
Модест Петрович Мусоргский. Фотография.

Среди чешских композиторов последующего поколения выделяются Леош Яна-чек, автор талантливой музыкальной драмы из крестьянской жизни «Енуфа», или «Ее падчерица», и симфонических произведений («Лашские танцы»), а также Зденек Фибих, Йосеф Сук, Витезслав Новак.

Болгария выдвинула крупного вокально-хорового композитора и деятельного фольклориста Добри Христова, Сербия - композитора и фольклориста Сте-вана Мокраняца.

Интенсивно развивалась в это время румынская музыкальная культура (Эдуард Кауделла, Чиприан Порумбеску). В XX в. ее прославил композитор, скрипач и дирижер Джордже Энеску, автор симфоний («Румынские рапсодии») и крупных камерных сочинений. Тщательно изучал румынский музыкальный фольклор и творчески его обрабатывал талантливый венгерский композитор Бела Барток. Барток и его друг - также крупный венгерский композитор - Золтан Кодаи много сделали для изучения я популяризации народной музыки, служившей основой их творчества. Оба композитора (Барток в большей степени) отдали дань модернистским влияниям, но в лучших своих произведениях они стояли на реалистической почве.

Русская музыка

В рассматриваемый период русская музыка занимает ведущее место в мировой музыкальной культуре. Основы новой музыкальной эстетики, заложенные М. И. Глинкой во всех областях музыкального творчества, были многогранно развиты последующим поколением русских музыкантов - композиторами «Могучей кучки» и П. И. Чайковским.

Прогрессивное творческое объединение композиторов, возникшее на рубеже 50 и 60-х годов и названное впоследствии В. В. Стасовым «Могучей кучкой», было идейно связано с передовым демократическим движением эпохи. В это объединение входили М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков; участником кружка и его вдохновителем был крупнейший критик-искусствовед В. В. Стасов. Развивая традиции Глинки, «кучкисты» опирались на народное творчество в широком его понимании - и при выборе сюжетов и в музыкальном стиле - и насыщали свои произведения правдивым, общественным содержанием. Национальное начало было одним из главных принципов этой новой русской школы, но она проявляла живой интерес также к культуре других стран, пользуясь разнообразными темами из жизни народов Востока и Запада, а также братских славянских народов.

Владимир Васильевич Стасов. Портрет работы И. Е. Репина. 1889 г.
Владимир Васильевич Стасов. Портрет работы И. Е. Репина. 1889 г.

«Кучкисты» достигли высокого совершенства прежде всего в оперном жанре. Новым словом в мировой музыке были выдающиеся исторические оперы Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина») и Бородина («Князь Игорь»); своеобразно и глубоко претворены принципы реализма и народности также в операх сказочного, эпического легендарного содержания, написанных Рим-ским-Корсаковым («Снегурочка», «Садко», «Сказание о граде Китеже» и др.).

«Могучая кучка» высоко подняла уровень симфонической музыки. Бородин являлся основоположником лирико-эпического и героического жанров («Богатырская симфония»), характерных и для последующего развития русского симфонизма. Римский-Кор-саков и Балакирев создали новый стиль программного, картинного симфонизма («Тамара» Балакирева, «Ангар» и «Шехерезада» Римского-Корсакова). Много нового внесли «кучкисты» также в романс и фортепианную музыку («Исламей» Балакирева, «Маленькая сюита» Бородина, «Картинки с выставки» Мусоргского).

«Кучкисты» боролись против рутины, эклектики, подражательности, были подлинными новаторами в музыке. Каждый из них отличается особой индивидуальностью, и в то же время их стиль имеет ряд общих черт, связанных с характерным для них всех стремлением к опоре на народно-песенный язык и к правдивому выражению чувств и мыслей.

В этот период расцвело и творчество величайшего русского композитора П. И. Чайковского, создавшего целую эпоху в области симфонизма, оперы и балета.

Чайковский верил в высокую этическую силу искусства и его воспитательную роль в обществе. Его произведения проникнуты гуманизмом, насыщены глубокими философскими идеями. Им созданы замечательные лирико-драматические оперы, непревзойденные по реализму и глубине показа психологии героев («Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Чародейка»). Он был также основоположником русского лирико-драматического симфонизма. Шесть симфоний Чайковского поражают огромным диапазоном мыслей и переживаний, страстно выраженным стремлением к жизни вопреки трагизму окружающего мира (особенно характерны в этом отношении пятая и шестая симфонии). Новаторский характер носят его программные произведения («Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», «Манфред»), драматически воплощающие в музыке сюжеты мировой литературной классики. Чайковский впервые сделал музыку балета сильнейшим средством художественной выразительности («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»).

Велики заслуги Чайковского и в области камерной музыки, а также концерта. Первый концерт для фортепиано с оркестром и скрипичный концерт положили начало развитию самобытного и оригинального стиля русской концертной музыки нового времени. Трио «Памяти великого артиста», квартеты, романсы, цикл «Времена года» оказали огромное влияние на последующее развитие этих жанров.

Несравненный мелодический дар, искренность, драматическая и лирическая выразительность музыки, новаторство в области формы, совершенное художественное мастерство способствовали широчайшему признанию композитора еще при жизни. Чайковский принес русской музыке поистине мировую известность.

Петр Ильич Чайковский. Фотография. 1888 г.
Петр Ильич Чайковский. Фотография. 1888 г.

Развитию русской музыкальной культуры способствовала также выдающаяся деятельность А. Г. Рубинштейна - блестящего пианиста, музыкального просветителя и композитора, автора оперы «Демон», симфонии «Океан» и др. Рубинштейн был инициатором профессионального музыкального образования в России, организатором первой русской консерватории в Петербурге (1862 г.).

В 80-е годы на арену музыкальной деятельности выступили новые композиторские силы, в большинстве случаев ученики и последователи Римского -Корсакова Чайковского, Балакирева - А. К. Глазунов, написавший восемь лирико-эпических симфоний, балеты («Раймонда» и др.) и многие произведения для оркестра; С. И. Танеев, видный пианист и педагог, воспитавший целое поколение композиторов, мастер камерной и хоровой музыки философского содержания, а также автор оперы «Орестея»; А. К. Лядов, тонкий и глубокий лирик-миниатюрист, автор оригинальной сюиты «8 русских песен для оркестра» и ряда сказочных оркестровых пьес; А. С. Аренский, известный своими произведениями для фортепиано, оркестра и голоса.

Эти мастера были в свою очередь учителями нового поколения русских композиторов, выступивших в конце XIX - начале XX в.: С. В. Рахманинова А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера и др. Рахманинов, написавший много произведений в различных жанрах (симфонии, симфонические поэмы, оперы, камерные фортепианные произведения, романсы), широко развил традиции Чайковского. Однако по манере музыкальной речи он значительно отличается от Чайковского. Наибольшее значение имеют его фортепианные концерты, отличающиеся новым типом симфонического мышления. Рахманинов приобрел всемирную известность и как крупнейший пианист с непревзойденной артистической индивидуальностью.

В начале XX в. в русском музыкальном искусстве происходила острая борьба между прогрессивным и упадочническим направлениями. Декадентская эстетика оказала влияние даже на некоторых крупных композиторов. Так, в последние годы жизни гениально одаренный Скрябин, создатель своеобразного стиля в инструментальной музыке, автор патетических произведений - Третьей симфонии, «Поэмы экстаза» и др., стал проявлять черты символизма, субъективизма. В наибольшей степени был связан с модернистским направлением ученик Римского-Корсакова И. Ф. Стравинский. Начав композиторскую деятельность с оригинальных балетов («Жар-птица» и «Петрушка»), создав значительные симфонические произведения, он впоследствии обратился к чуждым подлинной народности манерным произведениям.

В целом же русская музыкальная культура начала XX в. в своих важнейших явлениях сохраняла живую творческую связь с классическими основами, развивала и обогащала традиции Глинки, «кучкистов» и Чайковского.

4. Театр

Борьба двух культур - прогрессивной и реакционной - самым непосредственным образом затронула также и театральное искусство. В рассматриваемое время были заложены основы различных художественных направлений в театре, получивших в дальнейшем отчетливое выражение.

«Мейнингенцы»

В 70-х годах среди театральных кругов Западной Европы начали раздаваться голоса, призывавшие к обновлению сценического искусства, созданию стационарных театров с постоянным актерским ансамблем и реформе декорационного оформления. Первым откликом на это требование было появление в 1874 г. в немецком городке Мейнингене нового театра, созданного на базе существовавшего здесь небольшого придворного театра. Мейнингенскии театр приобрел особое значение в связи с деятельностью талантливого режиссера Людвига Кронегка. Широкую известность в других странах «мейнингенцы» получили благодаря своим многочисленным гастролям: в частности, театр дважды (в 1885 и 1890 гг.) посетил Россию.

Мейнингенский театр внес заметный вклад в искусство режиссуры, создал крепкий ансамбль, разработал новые постановочные приемы, в том числе принципы массовых сцен. Ставя главным образом классические пьесы - Шекспира, Шиллера, Мольера, «меинингенцы» пытались воспроизвести на сцене подлинную жизнь. Они создавали декорации, костюмы и сценическую утварь, по музейным образцам изучая исторические и археологические материалы (из-за этого стиль «мейнингенцев» получил название «археологического натурализма»), вносили в постановки исторических пьес документальность и большую детализацию. Скрупулезно разрабать вались массовые сцены; в них были обязаны участвовать и ведущие актеры, а каждый статист играл свою, специально для него подготовленную роль, изживались симметрия и однообразие, толпа производила впечатление живого организма.

Но «мейнингенцам» так и не удалось обновить игру актеров-солистов, изжить штамп, рутину, ложную декламационность. Актерский состав театра оставался весьма посредственным, крупные исполнители (Л. Барнай и И. Кайнц) выступали только как гастролеры. Общая направленность театра была консервативной. «Мейнингенцы» почти совсем не имели современного репертуара, а среди поставленных пьес отсутствовали такие, как «Коварство и любовь», «Король Лир», «Гамлет».

Натурализм в западноевропейском театре

Устремления «мейнингенцев» к правдивому, документально точному отображению исторической действительности все же дали свои плоды, содействовав возникновению того течения в театре, которое, как и в литературе, носило название натурализма. Первым его теоретиком был Эмиль Золя, подвергший в своих трудах «Натурализм в театре» и «Наши драматурги» резкой критике сценическую условность, театральные штампы и призвавший к обновлению репертуара. Однако этот шаг в сторону реализма был ограниченным. Натуралисты старались отображать мир фотографически точно, копировать его, но при этом они лишь ограничивались показом «куска жизни», оставляя в стороне общий процесс развития. В натуралистических спектаклях уделялось пристальное внимание подробностям быта, изображению обыденной жизни и заурядных переживаний. Натуралистический театр особенно подчеркивал биологические особенности человека, его инстинкты, самыми излюбленными были темы наследственности, алкоголизма, болезненной эротики.

Тем не менее натурализм в театре имел и положительное значение. Натуралисты нередко обращались к современной социальной проблематике, требовали показа нового героя - обыкновенного человека, отвергали ходульную красивость и схематизм театрального искусства предшествующих десятилетий.

Видным представителем натурализма в театре был французский режиссер и актер Андре Антуан. В 1887 г., собрав небольшую труппу актеров-любителей, он основал в Париже «Свободный театр», где и начал проводить принципы нового течения.

Антуан направлял свою деятельность против застывшего академизма «Комеди франсез», который он неоднократно подвергал критике в печати. В «Свободном театре» ставились только современные пьесы. На французской сцене появились тогда впервые драмы и инсценировки романов Золя, «Привидения» и «Дикая утка» Ибсена, пьесы братьев Гонкуров, «Власть тьмы» Толстого, «Нахлебник» Тургенева. Антуан требовал, чтобы актеры говорили будничным, приглушенным тоном и сдерживали свои жесты, изгонял со сцены напыщенность, театральность. Однако хотя многие из пьес, поставленных Антуаном, были реалистическими произведениями, он придавал им узко натуралистическое истолкование. Например, в его постановке «Привидений» на первый план выдвигалась тема наследственного заболевания Освальда, а не линия фру Альвинг, имевшая у Ибсена ярко выраженный социальный смысл. Сам Антуан, исполняя роль Освальда, подчеркивал в ней патологический элемент. Увлечение «настоящими» вещами доходило в спектаклях Антуана до того, что на сцене появлялись настоящие мясные туши, а актрисы, исполняя роль прачек, стирали настоящее белье в баках, из которых поднимался пар. «Свободный театр» просуществовал всего 7 лет. Позднее Антуан организовал другой театр под названием «Театр Антуана», где постепенно перешел к символистическому репертуару и приблизился к декадентству.

Натурализм «Свободного театра» нашел многочисленных подражателей, которые довели его принципы до крайности. Так, немецкий режиссер Отто Брам в 1889-1893 гг. в основанном им в Берлине театре «Свободная сцена» и затем, начиная с 1894 г., в берлинском «Немецком театре» настойчиво проводил резко выраженную натуралистическую линию. Он добивался от актеров замедленной речи (его прозвали «режиссером пауз»), мелочного правдоподобия жестов, фотографического копирования обыденности. Брам работал в «Немецком театре» десять лет. С течением времени он в поисках жизненной правды стал отходить от натуралистической узости.

Реализм на западноевропейской сцене

В «Немецком театре» постепенно сформировался ансамбль актеров, придерживавшихся реалистических приемов.

В конце XIX в. все большее значение в театральном искусстве многих стран Западной Европы приобретает реализм. Театры начинают отказываться от ограниченной натуралистической «правды жизни» и ставят в центре своей деятельности отображение больших общественных проблем современности. Этому в огромной мере содействовала драматургия Ибсена, Гауптмана, Шоу, Голсуорси и других писателей-реалистов.

Среди актеров реалистического направления выделяются в это время Эммануил Рейхер и Агнес Зорма из «Немецкого театра», Эрнст Поссарт, много выступавший

в Берлине и в Мюнхене, а также замечательная английская актриса Эллен Терри, с ее проникновенной игрой в условных спектаклях лондонского театра «Лицеум». Вершин реализма достигла выдающаяся итальянская актриса Элеонора Дузе, исходившая из глубокой разработки внутреннего содержания образов; неудовлетворенность Дузе современным ей буржуазным театром даже привела к ее уходу со сцены на десять лет.

К началу 90-х годов относится основание двух наиболее значительных реалистических театров Лондона: «Независимого театра», строившего свой репертуар главным образом на ранних пьесах Бернарда Шоу, и театра «Олд Вик», внесшего большой вклад в реалистическую трактовку пьес Шекспира.

Франция заметно отставала в развитии реалистического театрального искусства. После того как отзвучало новаторство Антуана, парижский зритель по-прежнему рукоплескал Сарре Бернар, Коклену-старшему, Сюлли и другим видным мастерам классицистической «Комеди франсез».

Для театральной жизни Западной Европы конца XIX - начала XX в. характерна также тенденция к созданию народных театров. Развитие рабочего и социалистического движения требовало усиления внимания к рабочему зрителю. В Германии в конце XIX в. был основан театр «Свободная народная сцена»; такого же рода театры возникли на окраинах Парижа. Ромен Роллан, принимавший живое участие в обсуждении проблемы народного театра, посвятил этому вопросу свою книгу «Народный театр» (1903 г.). Роллан ратовал за организацию массовых народных празднеств, призывал к созданию героических спектаклей, к широкому ознакомлению народного зрителя с лучшими классическими произведениями.

Творчество Рейнгардта

Талантливым, но и глубоко противоречивым было творчество одного из крупнейших режиссеров начала XX в. Макса Рейнгардта.

Начав свою деятельность в маленьких театрах Берлина, Рейнгардт с 1905 г. возглавил «Немецкий театр».

Элеонора Дузе в роли Фру-Фру в пьесе Л.  Галеви и А. Мельяка «Фру-Фру». Фотография.
Элеонора Дузе в роли Фру-Фру в пьесе Л. Галеви и А. Мельяка «Фру-Фру». Фотография.

Он строил репертуар главным образом на классических произведениях (Шекспир, Шиллер, Гёте, Мольер), но обращался и к современной реалистической драме (Ибсен, Горький, Л. Толстой). В режиссерском искусстве Рейнгардта ярко проявилось стремление к наибольшей сценической выразительности, не представлявшей для него самоцели, а всегда связанной с раскрытием содержания пьесы. Мистические и пессимистические мотивы декадентов были ему чужды. В его постановках появились полнокровные, живые образы, насыщенные любовью к жизни (например, в спектакле «Сон в летнюю ночь» Шекспира, поставленном как жизнерадостная феерическая сказка). В классических пьесах Рейнгардт пытался выразительно раскрыть основу конфликта и психологию образов.

Слабой стороной ряда спектаклей Рейнгардта было отсутствие историзма, игнорирование исторических условий, в которых происходит действие. В трактовке некоторых пьес он допускал известные ошибки. Драму Горького «На дне», поставленную под названием «Ночлежка», он истолковал как мистическое произведение. В этом спектакле несчастные человеческие души томились в преисподней, а единственный луч света - утешитель Лука нес им успокоение и благодать.

Рейнгардт ввел ряд сценических новшеств (вращающаяся сцена, богатое использование света и т. д.), которые в дальнейшем вошли в обиход других театров. Одна из существеннейших заслуг Рейнгардта - воспитание плеяды талантливых актеров (Сандро Моисеи, Альберт Бассерман, Гертруда Эйзольд, Пауль Вегенер и др.)» овладевших яркой театральностью.

Творчество Рейнгардта занимает видное место в истории западноевропейского театра. Во многих своих постановках этот талантливый режиссер сумел соединить условные сценические приемы с показом больших человеческих чувств, хотя и в абстрактно-гуманистическом плане.

Модернистские направления

Одновременно развивались театральные направления модернистского характера. Наибольшее распространение они получили в театрах Франции и Англии. Во Францию модернизм пришел из Бельгии с символическими драмами Мориса Метерлинка. В начале 90-х годов в Париже стали открываться театры, в которых наряду с произведениями Метерлинка пропагандировались пьесы молодых французских драматургов, далекие от реальности, посвященные мистическим откровениям, проникнутые пессимизмом и безнадежностью.

Макс Рейнгардт. Фотография.
Макс Рейнгардт. Фотография.

Таковы были театры «Художественный», «Творчество» и из основанных позднее - «Старая Голубятня» и «Театр Искусств». В них подвизались видные режиссеры (Люньэ Поэ, Жак Копо), придававшие первостепенное значение поискам оригинальных форм выразительности, которые, по их мнению, должны были обновить театральное искусство. Однако модернистские постановки были далеки от актуальной жизненной проблематики и уводили в область «чистого искусства».

В Англии подобные же тенденции проявились в деятельности режиссера Гордона Крэга. Он редко ставил спектакли, но зато активно выступил с пропагандой модернистских тезисов в своей книге «Искусство театра» (1905 г.). Объявляя реализм «вульгарным способом выразительности», Крэг ратовал «за чистую красоту» Он требовал закрыть лицо актера маской или даже совсем заменить актера марионеткой, что, с его точки зрения, было бы идеалом. Взгляды Крэга не получили признания в театре, а отдельные его постановки доказали несостоятельность его методов (например, постановка им. «Гамлета» в Московском Художественном театре в 1911 г.).

Очень сильные элементы модернизма сказывались и в творчестве знаменитой танцовщицы Айседоры Дункан.

Упадочнические тенденции в западноевропейском театре особенно развились в последующий исторический период.

Русское театральное искусство

В русском театре концаХIХ - начала XX в. наряду с упадком реакционного искусства происходит мощный подъем демократического направления, связанный с нарастанием революционного движения.

М. Н. Ермолова. Портрет работы В. А. Серова (фрагмент). 1905 г.
М. Н. Ермолова. Портрет работы В. А. Серова (фрагмент). 1905 г.

Царское правительство, стараясь изолировать театр от передовой общественной мысли, поощряло заполнение репертуара императорских театров «модными» буржуазными пьесами и ремесленнической драматургией. Малый театр в Москве, Александрийский в Петербурге спасало в сущности лишь высокое мастерство актеров. Лучшие из них, обогащая традиции старшего поколения, вносили в театральное искусство новые прогрессивные черты. Революционное звучание приобретает героико-романтичес-кое творчество великой русской актрисы М. Н. Ермоловой. Тесную связь с общественными настроениями сохраняет проникновенное искусство других корифеев Малого театра - Г. Н. Федотовой, А. П. Ленского, М. П. и О. О. Садовских, А. И. Южина, а также выдающихся актеров Александрийского театра - В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, К. А. Варламова и др.

Неудовлетворенность направлением и деятельностью казенной сцены, желание очистить от рутины и обновить театральное искусство вызвали к жизни Московский Художественный театр, созданный в 1898 г. К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Рожденный в бурный период кануна первой русской революции, этот театр быстро завоевал любовь демократических кругов. Его основатели, творчески применяя свои эстетические и этические идеи, вводили в актерское искусство, в режиссуру и постановочное мастерство новаторские принципы углубленно-психологического раскрытия образа, сценического ансамбля, идейно-художественной целостности спектакля.

А. П. Чехов читает «Чайку» артистам Художественного театра. Фотография. 1898 г.
А. П. Чехов читает «Чайку» артистам Художественного театра. Фотография. 1898 г.

Стремясь дать ответ на животрепещущие проблемы современности, Московский Художественный театр обращается к драматургии А. П. Чехова, М. Горького, Г. Ибсена. В спектаклях «Чайка» (1898 г.), «Дядя Ваня» (1899 г.), «Три сестры» (1901 г.), «Вишневый сад» (1904 г.) зрители увидели призыв к преодолению обывательщины, веру в ценность человека, тоску по лучшей жизни.

Особенно важное значение имела постановка пьесы Горького «На дне» (1902 г.), пробудившая чувство высокого гуманизма и гневный протест против вопиющих несправедливостей буржуазного строя. Большой общественный отклик получили постановки ибсеновских пьес «Доктор Штокман» (1900 г.) и «Бранд» (1906 г.).

В эти же годы расцветает беспокойный, страстный талант выдающейся актрисы В. Ф. Комиссаржевской. Раскрывая в ряде созданных ею образов трагедию женщины, порабощенной буржуазным обществом, Комиссаржевская призывала своим творчеством к борьбе со всем, что калечит душу человека и препятствует его счастью. Покинув тесные стены казенного Александрийского театра, она незадолго до революции 1905 г. создала в Петербурге свой театр, сделавшийся одним из центров общественной жизни. Представления в театре Комиссаржевской пьес Горького «Дачники» (1904 г.) и «Дети солнца» (1905 г.) превращались в политические демонстрации. Горячо сочувствуя революционным кругам, Комиссаржевская не раз оказывала материальную и другую помощь большевистским организациям.

В период реакции, наступившей после поражения революции 1905-1907 гг., в русском театре усиливаются символистские направления, начинается поход против реализма.

Приглашенный в 1908 г. в Александрийский театр талантливый, но проникнутый противоречивыми настроениями режиссер В. Э. Мейерхольд возглавил течение так называемого театрального традиционизма. Мейерхольд и его сторонники провозглашали возврат к традициям тех эпох, когда, по их мнению, на сцене господствовали «чистая театральность» и «обнаженное актерское мастерство», свободные от влияния драматургии. В духе традиционализма Мейерхольд поставил в Александрийском театре несколько празднично-зрелищных спектаклей: «Дон Жуан» Мольера (1910 г.), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (1917 г.) и др. Одно время под влияние символистов подпала и В. Ф. Комиссаржевская. Правда, она вскоре отошла от принципов «условного» театра, проводившихся Мейерхольдом, и порвала с ним, однако дальнейшие ее поиски идейного, общественно значимого репертуара оказались в тех условиях неосуществимыми.

В. Ф. Комиссаржевская. Портрет работы Е. П. Зарудной-Кавос.
В. Ф. Комиссаржевская. Портрет работы Е. П. Зарудной-Кавос.

Обстановка реакции повлияла и на Московский Художественный театр, где ставились символистские, проникнутые пессимизмом пьесы.

Русское актерское мастерство продолжало неуклонно совершенствоваться. В Московском Художественном театре закладываются основы системы Станиславского, направленной на глубокое раскрытие психологии образа - «жизни человеческого духа». Здесь формируются неповторимые творческие индивидуальности, крупнейшие мастера сценического искусства - И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина и многие другие. Для актеров этой школы характерны искусство жить в образе на сцене, яркая художественная выразительность, широта творческого диапазона, высокая общая и сценическая культура. Русский балет прочно занял первое место в мире и оказывает большое влияние на хореографическое искусство многих стран. Выдающихся успехов достигают балетмейстеры А. А. Горский и М. М. Фокин, артисты балета А. П. Павлова, Е. В. Гельцер, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский и др. Их гастроли на сценах крупнейших иностранных театров становятся триумфом русского балетного искусства.

На огромную высоту поднялось в России также оперное исполнительское искусство. В петербургском и московском оперных театрах выступали замечательные певцы - Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, И. В. Ершов, создавшие исключительно яркие и глубокие образы. Крупную роль в подъеме общего художественного уровня оперного исполнительства сыграла дирижерская работа С. В. Рахманинова в московском Большом театре (1904-1906 гг.).

Л. В. Собинов в роли Ленского    в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Фотография. 1900 г.
Л. В. Собинов в роли Ленского в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Фотография. 1900 г.

Ф. И. Шаляпин   в роли Бориса Годунова в опере М. П. Мусоргского  «Борис Годунов».  Фотография. 1905 г.
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова в опере М. П. Мусоргского «Борис Годунов». Фотография. 1905 г.

Большое значение для пропаганды русского театрального искусства имели организованные за границей историком искусства С. П. Дягилевым так называемые Русские сезоны - в Париже (1907-1914 гг.) и Лондоне (1912-1914 гг.). В этих постановках участвовали лучшие русские певцы (Ф. Шаляпин, Д. Смирнов) и балетные артисты (А. Павлова, В. Нижинский). К оформлению спектаклей были привлечены видные художники.

В годы первой мировой войны некоторые русские театры отдали дань шовинистическим и декадентским влияниям. Модной темой буржуазной драматургии становится адюльтер. Отвечая вкусам пресытившихся нуворишей, появляются на свет, как грибы после дождя, десятки театриков «легких жанров», культивирующих буль-варно-порнографическую драматургию.

Однако лучшая часть театральной общественности развивала прогрессивные, демократические традиции и вместе со всей передовой интеллигенцией стремилась приблизить искусство к духовным запросам народных масс. Возникшие в разное время во многих городах и селах России народные театры постепенно становились действенным средством приобщения трудящихся к достижениям театральной культуры.

В декабре 1915 - январе 1916 г. в Москве состоялся Всероссийский съезд деятелей народного театра. Он показал назревшую необходимость сделать театральное искусство достоянием трудового народа и невозможность осуществления этого в условиях царской России.

К рубежу новейшей истории процесс идейного размежевания в русском театре, как и в других областях искусства, достиг значительной зрелости. На всех деятелей культуры оказали глубокое воздействие крутые перемены, порожденные мировой войной и революционными событиями 1917 года. Связь между общественно-политической позицией художников и их творчеством становилась все более определенной. В сознании лучших представителей культуры соединялись гуманистические и реалистические традиции прошлого с великими идеями освобождения человечества от капиталистического гнета и колониального рабства, идеями социалистического преобразования мира.


предыдущая главасодержаниеследующая глава





Пользовательского поиска




Тысячу лет назад в африканском городе умели изготовлять стекло

В Турции найдено сверло возрастом 7,5 тыс. лет

Обнаружен древнейший артефакт Южной Америки

В Мехико нашли ацтекскую башню из черепов

В Перу обнаружены следы существовавшей 15 тыс. лет назад культуры

Культуру ацтеков показали в аутентичных ярких красках

Наскальные картины горы Дэл в Монголии

Древний город Тиуанако изучили с воздуха

Обнаружены «записи» о древней глобальной катастрофе

10 малоизвестных фактов о ледяной мумии Эци, возраст которой 5300 лет

Каменные головы ольмеков: какие тайны скрывают 17 скульптур древней цивилизации

В письменности инков могли быть зашифрованы не только цифры

В Мексике обнаружен двухтысячелетний дворец

Как был открыт самый большой буддийский храм Боробудур и почему его нижняя часть до сих пор не расчищена

Забытый подвиг: какой советский солдат стал прототипом памятника Воину-освободителю в Берлине

Люди проникли вглубь австралийского континента 50 тыс. лет назад

Неизвестные факты о гибели Помпеи

В пирамиде Кукулькана нашли ещё одну пирамиду

Кто построил комплекс Гёбекли-Тепе?

15 малоизвестных исторических фактов о Византийской империи, ставшей колыбелью современной Европы

История Руси: Что было до Рюрика?

15 мифов о Средневековье, которые все привыкли считать правдой
Рейтинг@Mail.ru
© Алексей Злыгостев, дизайн, подборка материалов, оформление, разработка ПО 2001–2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://historic.ru/ 'Historic.Ru: Всемирная история'